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GUERRA MEDIÄTICA DE HORARIOS
   

Por: Mariela Chain y Silvina Perez

Todos sabemos lo que es tener un programa favorito, por el cual esperamos con mucha ansiedad y hasta arreglamos nuestras actividades en base a el, con el objetivo de verlo.

Pero… ¿Qué pasa por nuestra mente cuando lo esperamos a la hora prometida y comienza mucho tiempo después?; sí, nosotras sentimos lo mismo, y esto es lo que nos llevó a interesarnos y por ende investigar sobre la guerra mediática entre las dos potencias de la televisión de aire: Telefé (Canal 11) y Artear (Canal 13).

La base central del conflicto se registra en los constantes cambios de horario con el fin de “superar” al competidor, sin tener consideración de nosotros, la muchas veces olvidada audiencia.

Como buenas telespectadoras también sentimos furia cuando sucede esto, y es, como mencionamos anteriormente, el incentivo para realizar esta investigación; pero… a pesar de nuestros sentimientos, no nos debemos olvidar que para conocer la verdad de la historia se deben analizar las dos caras de la moneda.

Los invitamos a conocer la magia (¡con sapos y brujas!) de la televisión argentina.

   HIPÓTESIS

El constante cambio de horarios en la franja prime time (de 20 a 24 Hs.) de Telefé Y Artear incide negativamente en los teleespectadores y en los anunciantes que publicitan sus productos en los canales televisivos en cuestión.

- A continuación se expondrán los objetivos a comprobar por el trabajo de investigación:

  OBJETIVO GENERAL

- Comprobar la incidencia negativa de la guerra horaria entre Canal 13 y Telefé en los telespectadores dentro de la franja horaria de las 20 a 24 hs (Prime time).

 

 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Apreciar los aspectos más importantes de la conformación horaria por los cuales se rigen los seres humanos.

- Identificar la influencia de la televisión en el encuadre psicológico espacial - temporal de los seres humanos.

- Observar la evolución de la televisión y su importancia en la vida cotidiana actual.

- Reconocer los actores principales del conflicto horario entre los canales televisivos.

- Identificar los programas que están en el ojo de la tormenta y analizar sus características.

- Verificar las razones por las cuales actúan manipulando los horarios y los contenidos.

- Diferenciar los aspectos que delimitan la guerra mediática de la personal entre los protagonistas. 

- Apreciar la importancia que tiene para ellos el televidente y como creen que reaccionan frente a los cambios horarios.

- Analizar las consecuencias de la incertidumbre horaria para los anunciantes que pautan en los medios tratados.

- Interpretar la postura del COMFER frente a los aspectos relacionados con la publicidad y los contenidos.

    PRESENTACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO

Como se menciono anteriormente, la principal variable dentro de esta investigación es el televidente, y lo que se intentará demostrar a lo largo de este trabajo es la incidencia negativa que produce sobre ellos el constante cambio de horarios en la programación televisiva de los canales en estudio.

Al comenzar a recabar información que nos amplíe el panorama nos surgieron muchos interrogantes, que ahora, son base de nuestros objetivos a cumplir; algunos de ellos son…

¿Qué pasa con las personas cuando organizan sus actividades en base a los horarios de los programas y estos cambian continuamente?, ó ¿cuáles son las verdaderas intenciones de los responsables de esta situación?, ¿el rating es tan importante para la vida de un canal de TV?, ó ¿qué pasa con los anunciantes que desean que la gente vea la publicidad de sus productos en determinado horario y esta aparece mucho más tarde?... estas como tantas son preguntas que surgen de nuestro propio sentimiento como televidentes, como consumidoras de productos televisivos que lejos están de entretener y divertir y cerca de lucrar y de cruzar la delgada línea roja que delimita las acciones éticamente correctas.

Nuevamente los invitamos a descubrir junto a nosotras un mundo poco explorado, les ofrecemos mostrarles la verdadera magia de la televisión.
 

 HISTORIA DE LA TELEVISIÓN

Debemos comenzar situándonos en los antecedentes de este medio masivo de comunicación para observar el vertiginoso crecimiento de la misma y los distintos aportes a la sociedad, y por consecuente con la cultura a través del tiempo.

Para comprender mejor esto, vamos a comenzar por los orígenes de la televisión en el mundo, y luego más específicamente en la Argentina.

Ahora, retrocedamos en el tiempo…

La historia del desarrollo de la televisión ha sido en esencia la historia de la búsqueda de un dispositivo adecuado para explorar imágenes. El primero fue el llamado disco Nipkow, patentado por el inventor alemán Paul Gottlieb Nipkow en 1884. Era un disco plano y circular que estaba perforado por una serie de pequeños agujeros dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro. Al hacer girar el disco delante del ojo, el agujero más alejado del centro exploraba una franja en la parte más alta de la imagen y así sucesivamente hasta explorar toda la imagen. Sin embargo, debido a su naturaleza mecánica el disco Nipkow no funcionaba eficazmente con tamaños grandes y altas velocidades de giro para conseguir una mejor definición.

Los primeros dispositivos realmente satisfactorios para captar imágenes fueron el iconoscopio, que fue inventado por el físico estadounidense de origen ruso Vladimir Kosma Zworykin en 1923, y el tubo disector de imágenes, inventado por el ingeniero de radio estadounidense Philo Taylor Farnsworth poco tiempo después. En 1926 el ingeniero escocés John Logie Baird inventó un sistema de televisión que incorporaba los rayos infrarrojos para captar imágenes en la oscuridad. Con la llegada de los tubos y los avances en la transmisión radiofónica y los circuitos electrónicos que se produjeron en los años posteriores a la I Guerra Mundial, los sistemas de televisión se convirtieron en una realidad.

Emisión de programación

Las primeras emisiones públicas de televisión las efectuó la BBC en Inglaterra en 1927 y la CBS y NBC en Estados Unidos en 1930. En ambos casos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas no se emitían con un horario regular. Las emisiones con programación se iniciaron en Inglaterra en 1936, y en Estados Unidos el día 30 de abril de 1939, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Las emisiones programadas se interrumpieron durante la II Guerra Mundial, reanudándose cuando terminó.

En España, se fundó Televisión Española (TVE), hoy incluida en el Ente Público Radiotelevisón Española, en 1952 dependiendo del ministerio de Información y Turismo. Después de un periodo de pruebas se empezó a emitir regularmente en 1956, concretamente el 28 de octubre. Hasta 1960 no hubo conexiones con Eurovisión. La televisión en España ha sido un monopolio del Estado hasta 1988. Por mandato constitucional, los medios de comunicación dependientes del Estado se rigen por un estatuto que fija la gestión de los servicios públicos de la radio y la televisión a un ente autónomo que debe garantizar la pluralidad de los grupos sociales y políticos significativos.

A partir de la década de 1970, con la aparición de la televisión en color los televisores experimentaron un crecimiento enorme lo que produjo cambios en el consumo del ocio de los españoles.

A medida que la audiencia televisiva se incrementaba por millones, hubo otros sectores de la industria del ocio que sufrieron drásticos recortes de patrocinio. La industria del cine comenzó su declive con el cierre, de muchos locales.

En México, se habían realizado experimentos en televisión a partir de 1934, pero la puesta en funcionamiento de la primera estación de TV, Canal 5, en la ciudad de México, tuvo lugar en 1946. Al iniciarse la década de 1950 se implantó la televisión comercial y se iniciaron los programas regulares y en 1955 se creó Telesistema mexicano, por la fusión de los tres canales existentes.

Televisa, la empresa privada de televisión más importante de habla hispana, se fundó en 1973 y se ha convertido en uno de los centros emisores y de negocios más grande del mundo, en el campo de la comunicación, ya que además de canales y programas de televisión, desarrolla amplias actividades en radio, prensa y ediciones o espectáculos deportivos.

La televisión ha alcanzado una gran expansión en todo el ámbito latinoamericano. En la actualidad existen más de 300 canales de televisión y una audiencia, según número de aparatos por hogares (más de 60 millones), de más de doscientos millones de personas.

A partir de 1984, la utilización por Televisa del satélite Panamsat para sus transmisiones de alcance mundial, permite que la señal en español cubra la totalidad de los cinco continentes. Hispasat, el satélite español de la década de 1990, cubre también toda Europa y América.

En 1983, en España empezaron a emitir cadenas de televisión privadas TELE 5, Antena 3 y Canal +. En 1986 había 3,8 habitantes por aparato de televisión, en la actualidad ha bajado a 3,1. A finales de los años ochenta, había en Estados Unidos unas 1.360 emisoras de televisión, incluyendo 305 de carácter educativo, y más del 98% de los hogares de dicho país poseía algún televisor semejante al nivel español. Hay más de 8.500 sistemas ofreciendo el servicio de cable, con una cartera de más de 50 millones de abonados. En la actualidad en todo el mundo, la televisión es el pasatiempo nacional más popular; el 91% de los hogares disponen de un televisor en color y el 42%, de un equipo grabador de vídeo. Los ciudadanos españoles invierten, por término medio, unas 3,5 horas diarias delante del televisor, con una audiencia de tres espectadores por aparato.

Durante los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial se realizaron diferentes experimentos con distintos sistemas de televisión en algunos países de Europa, incluida Francia y Holanda, pero fue la URSS, que comenzó sus emisiones regulares en Moscú en 1948, el primer país del continente en poner en funcionamiento este servicio público. Cerca del 98% de los hogares en la URSS (3,2 personas por receptor) y en Francia (2,5) posee televisor, siendo el porcentaje de 94 en Italia (3,9) y 93 en los hogares de Alemania actualmente parte de la reunificada República Federal de Alemania (2,7).

Televisión en el espacio

Las cámaras de televisión a bordo de las naves espaciales estadounidenses transmiten a la tierra información espacial hasta ahora inaccesible. Las naves espaciales Mariner, lanzadas por Estados Unidos entre 1965 y 1972, envió miles de fotografías de Marte. Las series Ranger y Surveyor retransmitieron miles de fotografías de la superficie lunar para su análisis y elaboración científica antes del alunizaje tripulado (julio de 1969), al tiempo que millones de personas en todo el mundo pudieron contemplar la emisión en color directamente desde la superficie lunar.

Desde 1960 se han venido utilizando también ampliamente las cámaras de televisión en los satélites meteorológicos en órbita. Las cámaras vidicón preparadas en tierra registran imágenes de las nubes y condiciones meteorológicas durante el día, mientras que las cámaras de infrarrojos captan las imágenes nocturnas. Las imágenes enviadas por los satélites no sólo sirven para predecir el tiempo sino para comprender los sistemas meteorológicos globales. Se han utilizado cámaras vidicón de alta resolución a bordo de los Satélites para la Tecnología de los Recursos Terrestres (ERTS) para realizar estudios de cosechas, así como de recursos minerales y marinos.

Así, la televisión ha evolucionado rápidamente, ahora, gracias a los avances en los medios de transmisión contamos con la televisión por cable, la televisión satelital y la televisión vía Internet, lo que nos une aún más con el resto del mundo.

La señal de televisión

La señal de televisión es una compleja onda electromagnética de variación de tensión o intensidad, compuesta por las siguientes partes: 1) una serie de fluctuaciones correspondientes a las fluctuaciones de la intensidad de luz de los elementos de la imagen a explorar; 2) una serie de impulsos de sincronización que adaptan el receptor a la misma frecuencia de barrido que el transmisor; 3) una serie adicional de los denominados impulsos de borrado, y 4) una señal de frecuencia modulada (FM) que transporta el sonido que acompaña a la imagen. Los tres primeros elementos conforman la señal de vídeo y se describen más adelante.

Las fluctuaciones de intensidad o tensión correspondientes a las variaciones de la intensidad de la luz, suelen llamarse señal de vídeo. Las frecuencias de dicha señal oscilan entre 30 millones y 4 millones de Hz, dependiendo del contenido de la imagen.

Los impulsos de sincronización son picos pequeños de energía eléctrica generados por los correspondientes osciladores en la estación emisora. Estos impulsos controlan la velocidad del barrido horizontal y vertical tanto de la cámara como del receptor. Los impulsos de sincronismo horizontal se producen a intervalos de 0,01 segundos y su duración es prácticamente la misma.

Los impulsos de borrado anulan el haz de electrones en la cámara y en el receptor durante el tiempo empleado por el haz de electrones en volver desde el final de una línea horizontal hasta el principio de la siguiente, así como desde la parte inferior del esquema vertical hasta la parte superior. La sincronización y estructura de estos impulsos resultan extremadamente complejas.

Cámaras de televisión

La cámara de televisión se asemeja a una cámara fotográfica normal por cuanto va equipada con una o varias lentes y un mecanismo de enfoque de la imagen formada por la lente sobre una superficie sensible. Estas superficies forman parte de tubos electrónicos llamados tubos tomavistas, capaces de transformar las variaciones de la intensidad de la luz en variaciones de la carga o corriente eléctrica. El tubo tomavistas original fue el iconoscopio, utilizado durante mucho tiempo para televisar películas. En el caso de escenas con un nivel de luminosidad bajo, como en las salas o habitaciones normalmente iluminadas, se utiliza el orticón de imagen de alta sensibilidad o vidicón.

Transmisión de televisión

Si se exceptúan los circuitos especiales necesarios para producir los pulsos de sincronización y borrado del barrido y los diferentes equipos especiales que se utilizan para examinar o controlar las señales desde la cámara de televisión, todo el resto del sistema de transmisión de televisión recuerda al de una emisora de radio de AM. El equipo de sonido no se diferencia en nada del utilizado en las emisiones de frecuencia modulada, y la señal de sonido a veces se emite desde una antena independiente, constituyendo de hecho una unidad de emisión totalmente independiente.

Canales

Sin embargo, la emisión de televisión presenta una serie de problemas específicos que no existen en las emisiones normales de sonido, siendo el principal el del ancho de banda. Modular una onda electromagnética implica generar una serie de frecuencias denominadas bandas laterales que corresponden a la suma y a la diferencia entre la frecuencia de radio, o portadora, y las frecuencias moduladoras. En las emisiones normales, donde la señal sólo utiliza frecuencias hasta de 10.000 Hz, o 10 kHz, las bandas laterales ocupan poco espacio en el espectro de frecuencias, lo que permite asignar a las distintas emisoras frecuencias de portadora con una diferencia tan pequeña como 10 kHz sin que se produzcan interferencias apreciables. Por el contrario, la gama de frecuencias de una sola señal de televisión es de unos 4 millones de Hz, o 4 MHz, por lo que tales señales ocupan un espacio 400 veces mayor que la gama completa de frecuencias utilizada por una estación de radio en las emisiones AM corrientes.

A fin de disponer de un número suficiente de canales para dar cabida a una serie de emisoras de televisión en una misma zona geográfica, es preciso utilizar frecuencias de transmisión relativamente elevadas para las portadoras de televisión. En Estados Unidos, por ejemplo, el número de canales asignados a las emisiones de televisión asciende a 68. Esta cifra se desglosa en 12 canales en la banda de frecuencias muy elevadas (VHF) y 56 en la banda de las ultraelevadas (UHF).

Emisión de alta frecuencia

La utilización de las altas frecuencias para la emisión de televisión plantea una serie de problemas muy distintos a los de la emisión ordinaria de sonido. El alcance de las señales de radio de baja frecuencia es muy amplio, alcanzando centenares e incluso millares de kilómetros. Las señales de alta frecuencia, por el contrario, poseen un alcance relativamente limitado y a menudo no cubren mucho más de la distancia visible entre estaciones debido a la curvatura de la tierra. Así pues, mientras que la zona de servicio de una emisora normal de radio puede tener un radio muy por encima de los 160 km, la de la emisora de televisión está limitada a unos 56 km, dependiendo de la altura de las antenas emisora y receptora. La cobertura total para un país de cierta extensión requiere muchas más estaciones de televisión que la radiodifusión ordinaria.

Otro de los problemas con los que choca la utilización de altas frecuencias para la emisión de televisión consiste en que a dichas frecuencias, las ondas de radio se comportan casi como ondas luminosas y se reflejan en objetos sólidos, como montañas o edificios. A menudo, alguno de estos reflejos de una emisora se captan en un determinado punto de recepción, originando imágenes múltiples en la pantalla del receptor por haber viajado las señales reflejadas diferentes distancias y por tanto, por haber llegado al receptor en distintos tiempos.

El problema de las señales reflejadas, así como el de la recepción de las señales de televisión a distancias superiores al alcance normal, han quedado resueltos en gran medida merced a la utilización de antenas receptoras especiales con una ganancia muy elevada para amplificar señales débiles. La mayoría son además direccionales, y presentan una gran ganancia para señales que se reciben en una determinada dirección y muy baja para las que inciden en las demás direcciones. La orientación correcta de la antena direccional permite seleccionar una de las señales reflejadas y eliminar las otras, suprimiendo así las imágenes múltiples en un punto concreto.

Televisión por satélite

Además del cable y las estaciones repetidoras terrestres, el satélite artificial constituye otro medio de transmisión de señales a grandes distancias. Un repetidor de microondas en un satélite retransmite la señal a una estación receptora terrestre, que se encarga de distribuirla a nivel local.

Los problemas principales de los satélites de comunicaciones para la transmisión son la distorsión y el debilitamiento de la señal al atravesar la atmósfera. Tratándose además de distancias tan grandes se producen retrasos, que a veces originan ecos. Ciertos satélites repetidores de televisión actualmente en órbita están concebidos para retransmitir señales de una estación comercial a otra. Ciertas personas han instalado en sus hogares antenas parabólicas que captan la misma transmisión, eludiendo a menudo el pago de las tarifas por utilización de la televisión por cable, aunque ya se están efectuando transmisiones codificadas para evitar este fraude.

La pantalla

La pantalla está formada por un recubrimiento de la parte interior del tubo con alguno de los muchos tipos de productos químicos conocidos como sustancias fosforescentes, que presentan la propiedad de la luminiscencia al estar sometidos a un bombardeo de un haz de electrones. Cuando el tubo está encendido, el haz de electrones es perceptible en la pantalla en forma de un pequeño punto luminoso.

En el cinescopio representado en la figura 3, el barrido del haz de electrones se consigue mediante dos parejas de placas deflectoras. Si una de las placas tiene carga positiva y la otra negativa, el haz se aparta de la negativa y se acerca a la positiva. La primera pareja de placas del tubo representada en el esquema desplaza el haz hacia arriba y hacia abajo y la segunda pareja lo hace lateralmente. En el receptor se generan los voltajes oscilantes de barrido y se sincronizan perfectamente con los del emisor mediante los impulsos de sincronismo de éste. Así, al sintonizar una emisora en el receptor, el ritmo y secuencia de barrido del cinescopio quedan ajustados automáticamente a los del tubo tomavistas en el emisor. En los cinescopios actuales, la deflexión se consigue mediante los campos magnéticos de dos pares de bobinas que forman un anillo deflector por fuera del tubo. Las corrientes de deflexión provienen de un generador en el receptor, sincronizado con el emisor.

La señal de cámara del emisor se amplifica en el receptor y se aplica a la rejilla de control del cinescopio. Cuando la rejilla se hace negativa por efecto de la señal, la rejilla repele los electrones; y cuando la señal negativa se hace lo suficientemente intensa, no pasa ningún electrón y la pantalla queda a oscuras. Si la rejilla se torna ligeramente negativa, algunos electrones la atraviesan y la pantalla muestra un punto de leve luminosidad que corresponde al gris de la imagen original.

A medida que el potencial de la rejilla se va acercando al del cátodo, la pantalla muestra un punto brillante que corresponde al blanco en la imagen original. La acción concertada del voltaje de exploración y el de la señal de cámara hace que el haz de electrones describa un trazo luminoso en la pantalla que es la reproducción exacta de la escena original. La sustancia fosforescente de la pantalla continúa brillando durante un breve lapso después de haber sido activa por el haz de electrones, de forma que los diferentes puntos se entremezclan formando una imagen continua.

El tamaño del extremo del tubo del cinescopio determina el tamaño de la imagen en la pantalla. Los cinescopios se fabrican con pantallas que tienen una medida en diagonal (desde la esquina inferior izquierda hasta la superior derecha) entre 3,8 y 89 cm. Ya se han construido pantallas de cristal líquido, o LCD, para los televisores. La fabricación de tubos de grandes dimensiones resulta costosa y difícil y además corren mayor riesgo de rotura. Para obtener una imagen muy grande con tubos relativamente pequeños se suele proyectar la imagen sobre pantallas translúcidas u opacas. Estos cinescopios de proyección trabajan con tensiones muy altas para producir imágenes notablemente más luminosas que las que generan los tubos normales.

Televisión en color

La televisión en color entró en funcionamiento en Estados Unidos y otros países en la década de 1950. En México, las primeras transmisiones en color se efectuaron en 1967 y en la década siguiente en España. Más del 90% de los hogares en los países desarrollados disponen actualmente de televisión en color.

Color compatible

La televisión en color se consigue transmitiendo, además de la señal de brillo, o luminancia, necesaria para reproducir la imagen en blanco y negro, otra que recibe el nombre de señal de crominancia, encargada de transportar la información de color. Mientras que la señal de luminancia indica el brillo de los diferentes elementos de la imagen, la de crominancia especifica la tonalidad y saturación de esos mismos elementos. Ambas señales se obtienen mediante las correspondientes combinaciones de tres señales de vídeo, generadas por la cámara de televisión en color, y cada una corresponde a las variaciones de intensidad en la imagen vistas por separado a través de un filtro rojo, verde y azul. Las señales compuestas de luminancia y crominancia se transmiten de la misma forma que la primera en la televisión monocroma. Una vez en el receptor, las tres señales vídeo de color se obtienen a partir de las señales de luminancia y crominancia y dan lugar a los componentes rojo, azul y verde de la imagen, que vistos superpuestos reproducen la escena original en color. El sistema funciona de la siguiente manera.

Formación de las señales de color

La imagen de color pasa a través de la lente de la cámara e incide sobre un espejo dicroico refleja un color y deja pasar todos los demás. El espejo refleja la luz roja y deja pasar la azul y la verde. Un segundo espejo dicroico refleja la luz azul y permite el paso de la verde. Las tres imágenes resultantes, una roja, otra azul y otra verde, se enfocan en la lente de tres tubos tomavistas (orticones de imagen o plumbicones). Delante de cada tubo hay unos filtros de color para asegurar que la respuesta en color de cada canal de la cámara coincide con los colores primarios (rojo, azul y verde) a reproducir. El haz de electrones en cada tubo barre el esquema de imagen y produce una señal de color primario. Las muestras de estas tres señales de color pasan a un sumador electrónico que las combina para producir la señal de brillo, o blanco y negro. Las muestras de señal también entran en otra unidad que las codifica y las combina para generar una señal con la información de tonalidad y saturación. La señal de color se mezcla con la de brillo a fin de formar la señal completa de color que sale al aire.

Televisión antigua

La aparición de la televisión desplazó rápidamente la radio del salón al dormitorio, el cuarto de baño o la cocina. Este equipo de audiovisuales, presentado por Decca en la 19ª Feria Nacional de Radio y Televisión en Londres en 1952, combinaba la radio y la televisión en un solo mueble. El tamaño de la pantalla permitía a grupos numerosos presenciar programas de éxito.

LA TV ARGENTINA

El primer canal de televisión porteño se lo debemos al empecinado apuro de Eva Perón, quien los albores de la década de los cincuenta emplaza al entonces zar de la radiofonía, Jaime Yankelevich, a que rápidamente dotara al país de ese novedoso medio de comunicación. El pope de radio Belgrano, notable empresario radial en su origen, marcho a EEUU y se trajo unos equipos suficientes para complacer la ansiedad activa de la primera dama.

Un transmisor de 42kilovatios, cinco metros de antena y siete mil televisores fueron puntapié inicial de la TV argentina. La primera imagen fue la de evita con la conocidísima foto de la sonrisa, el rodete y el prendedor. Formalmente su nacimiento se produjo el 17 de Octubre de1951 con un programa muy especial: el acto por el día de la lealtad en Plaza de Mayo, presidido por el general Perón.

Muchos espacios fueron prácticamente loteados y cedidos anunciantes con poder de decisión sobre los mismos. El estado mantenía la titularidad del servicio, pero en su seno comenzaban a desarrollarse importantes movimientos privados autónomos.

Concebida mediante el decreto 15.460 del 25 de noviembre de 1957, durante el gobierno de Pedro Aramburu, nació la TV privada. En Bs. As la primera emisora de estas características -canal 9- surgió el 09 de junio de 1960.

El avance de la cultura audiovisual sobre las costumbres recibió un fuerte espaldarazo, entrado los años 90, con la masificacion del cable, que cambia radicalmente la manera de ver TV. Anteriormente, con escasos cuatro canales capitalianos y sin control remoto a mano se veía televisión de manera mas o menos lineal. Se elegía un programa y se lo observaba de principio a fin.

La TV abierta comienza a mutar y están pasando cosas que conviene observar:

_ Se descentraliza aceleradamente la programación

_ la programación dejo de ser un valor estable. Se mueve constantemente, terminan las largas temporadas con programas inamovibles. Los ciclos cambian de un canal a otro sin complejos

_Los presupuestos son cada vez más ajustados.

A partir de 1947 algunos sostienen que las radios y varios diarios, con excepción de La Prensa, La Nación y Clarín, habían sido comprados por el Gobierno.

Muchos creen que esto no es verdad, que el gobierno de Perón no compró las radios. Que eran sociedades anónimas particulares, totalmente independientes del Gobierno. Sus titulares eran amigos de Perón. Eso lo hace cualquier gobierno. Ningún gobierno del mundo le da licencias al enemigo. La radio El Mundo y la cadena eran de Haynes. La cadena de Splendid era de Peralta Ramos, la gente de La Razón. En Radio Belgrano está Jorge Antonio. Eran todas cadenas privadas. El que estatiza las radios es la Revolución Libertadora.

La televisión argentina nació con una extraña mezcla de propiedad estatal y privada. Ni 100% estatal, ni 100% privada. La propiedad indiscutida de la señal es del Estado, no existen plazos de concesión, la legislación oscila entre inexistente y confusa.

A partir de 1974, poco tiempo había para pensar sobre la necesidad de televisión en color. Los contratos a los artistas eran por tiempo limitado, no se encaraba nada ambicioso, no se invertía en mantenimiento. Una lógica consecuencia era recurrir a los enlatados. Aunque sólo existían pocas series en horarios centrales (Ladrón sin destino, Dos tipos audaces, Kung Fu) en las noches se proyectan diversos ciclos de cine: Cine estelar y Los Oscar del Cine (C9), La segunda de la noche (C13), Premier 70 (C11) y Cine sin cortes (C7). Se iba desarrollando un lento pero inexorable desplazamiento de la producción nacional.

Es complejo analizar la programación del año; en el verano por los cortes los ciclos aparecían y desaparecían, rotaban de horario; los programas fuertes de la temporada, que comenzaban entre marzo y mayo, tuvieron suerte diversa: algunos duraron todo el año, otros fueron interrumpidos por las nuevas autoridades, algunos comenzaron con la televisión estatizada, figuras como Tato Bores y Mirtha Legrand desaparecieron abrupta y conflictivamente de las pantallas, comenzaban a aparecer nombres "no recomendados" en una nueva etapa de la televisión, tan íntimamente ligada a los avatares políticos. Algunos contratos se respetaban, otros no, algunos programas fueron levantados a cambio de mantener un prudencial silencio y cobrar todo el año (promesas en general incumplidas).

Un fenómeno que se desarrollaría fuertemente al final de la década comenzó este año: las miniseries. La emisión de QB VII, dentro del ciclo Antes que en el cine fue un suceso: 3.629.000 televidentes; sólo fue superado por transmisiones de fútbol internacional; el primer programa de ficción en audiencia (Porcelandia) tuvo 1.714.500 televidentes; entre los programas emitidos en el primer semestre le siguió Kung Fu, El chupete, La noche de los grandes, Hupumorpo y en 10° puesto Alguien como usted, con Irma Roy, una de las pocas actrices identificadas desde sus comienzos con el peronismo.

La tradicional telenovela de las tardes casi no tuvo representantes: Enséñame a quererte de Marcia Cerretani (enero a junio) y Juntos hoyŠ y aquí de Vito De Martini, el único nuevo encarado por las nuevas autoridades (desde setiembre).

Dos clásicos del género se mantuvieron muy activos: Abel Santa Cruz (hiperactivo diríamos), en un momento con cuatro ciclos semanales en el aire (y muy exitosos) y Alberto Migré, con el galardonado Dos a quererse y el no tan exitoso Mi hombre sin noche.

Otros programas unitarios fueron ¡Qué viudita es mi mamá! con Leonor Manso, Hay que vivir, producido por Eddie Williams y protagonizado por su esposa Iris Lainez (grabado originalmente para el extranjero), Cachilo (con un perro como protagonista y Betiana Blum trocando de sus roles de malvada a buena) y Mi hijo Damián (con Bisutti y Laplace), todos sin demasiada repercusión.

Dos programas de jerarquía fueron Historias de medio pelo, con autores rotativos provenientes del teatro (Somigliana, Cossa, Halac) y Una mujer en la multitud, dirigido por María Herminia Avellaneda y protagonizado por Norma Aleandro, que se mantuvo en pantalla dos años. En el Teatro de Jorge Salcedo, con libretos de Adellach, Lizarraga y otros, el recio y limitado actor encarnaba semana a semana personajes con distinta profesión.

Un sketch y un par de personajes inolvidables se gestaron este año: Ricardo Espalter y Enrique Almada dando vida al Toto Paniagua y el profesor de buenos modales, acompañados por Katia Iaros, dentro de Hupumorpo. Además de los ciclos de los clásicos Sofovich y Cammarota, hubo otras ofertas en humor, aunque sin gran trascendencia: Revisterema, escrita por Golo, ex libretista de Pepe Biondi; una nueva temporada de La tuerca, con nuevos libretistas y por canal 9; dos ciclos con Juan Carlos Altavista (La pensión de Minguito y Las aventuras de Minguito Tinguitella), un fallido ciclo con Alberto Olmedo: Alberto Vilar el indomable, con libreto de Víctor Sueiro (años antes de resucitaciones y ángeles) y Humberto "Coquito" Ortiz; se evidenció que en una comedia lineal, con libretos que debían respetarse, sin posibilidades de improvisar, sin la presencia orientadora de los hermanos Sofovich, el genio del cómico rosarino no funcionaba a toda máquina; Monoblock con libretos de Meyrialle y De Cecco y El gran Marrone con libretos del "zar de la revista porteña", Carlos A. Petit. Un intento renovador fue Humor y nada más, creación de Ricardo Parrota (quien, como "Pepe Muleiro" años después venderá muchos libros de cuentos de gallegos); por las pantallas de canal 7, el nuevo director Juan Carlos Rousselot decidió levantarlo por "su humor procaz". Garrafa, Humor a toda máquina, Bienvenido humor, El mundo de Chirolita y El sangarropo completaron el año con muchos programas humorísticos y poco humor.

A título de reseña los ciclos de teatro adaptado para televisión: Teatro alegre, adaptaciones de Marcelo Devoto y Gregorio Santos Hernando; Teatro de verano, Teatro de humor y Humor a la italiana (ambas con Darío Vittori por el 9), Osvaldo Pacheco presenta: teatro en familia y Teatro de Pacheco (nuevos títulos por problemas de derechos), La comedia brillante con Taibo y Bredeston y Teatro para sonreír con puesta y protagónico de Javier Portales.

Ciclos con mayores pretensiones fueron: Gran teatro, Teatro argentino con puesta de Carlos Muñoz, El teatro popular de Teresa Blasco (textos escritos especialmente para televisión) y La Casa, el Teatro y usted, con puesta de Fernando Heredia, repertorio muy variado, intérpretes que cobraban el cachet mínimo y utilidades para la Casa del Teatro.

Los Circulares de Mancera, ahora los domingos por el 11, el resucitado Sábados continuados, conducido por Daniel Guerrero, Silvio Soldán y Leonardo Simmons, Feliz domingo con Orlando Marconi y Soldán demostraban que los programas ómnibus de fin de semana seguían dando batalla; una nueva temporada de Buenas tardes, mucho gusto, Odol pregunta con su conductor emblemático, Cacho Fontana, y en las tardes de lunes a viernes Estrellas al mediodía, Almorzando con las estrellas (conducido por el muy laborioso Orlando Marconi), Radio, cine y teatro en TV (nuevo título para una vieja idea, con Jorge Jacobson y Juan Alberto Mateyko), Teleshow (con un grupo de periodistas y conductores no muy conocidos por entonces: Hernán Rapela, Laly Cobas, Alfredo Garrido y Víctor Sueiro) y Siesta, con Sueiro, Perla Caron y Borocotó Junior, fueron lo más visto de un año no muy destacado.

Para los chicos el debut de "la" conductora de la década: Julieta Magaña y Este es mi mundo. Muy pobre la oferta musical, con Los consagrados, con músicos de diversos géneros. El Tango Club conducido por Héctor Larrea, Luna de tango con Antonio Carrizo, Ventana a Buenos Aires y Tangueado conformaban el póker tanguero. La oferta de folklore se reducía a Argentinísima y Folklorísimo. Café con Parry y Séptimo piso representaban a los tradicionales shows, muy venidos a menos comparando con su glorioso pasado (desde Tropicana hasta Casino).

El deporte se circunscribía a la emisión de partidos en diferido, los lunes a la noche y a Coche a la vista. El mundial de fútbol disputado en Alemania Federal fue cubierto por Canal 7 con un equipo encabezado por su sobrio relator, Mauro Viale (la gente cambia en cuanto a sobriedad se refiere) y Enrique Macaya Márquez.

El 20 de julio de 1974 varias entidades sindicales firmaban una solicitada apoyado la estatización de los canales: Sindicato Argentino de Televisión, Asociación Argentina de Actores, Sindicato de Prensa (Capital Federal), Sindicato Argentino de Músicos, Asociación Argentina de Telegrafistas, Radiotelegrafistas y Afines, Sindicato Unico de Trabajadores del Espectáculo Público, Sindicato Unico de la Publicidad, Unión Argentina de Artistas de Variedades y Sociedad Argentina de Locutores.

El 23 de julio de 1974 los canales 9 y 11 fueron copados transitoriamente por pequeños grupos armados pertenecientes al Sindicato Argentino de Televisión, mientras el personal, ajeno a los hechos, deliberaba.

El 30 de julio los propietarios se comprometieron a vender los bienes muebles e inmuebles de los canales 9, 11 y 13 y de las productoras Telecenter (proveedora de contenidos del 9) y Proartel (proveedora del 13).

Al día siguiente varios sindicatos se reunieron con el líder radical Ricardo Balbín; a dicha reunión no concurrió el Sindicato Argentino de Televisión, muy cuestionado por la toma inconsulta de los canales una semana antes.

Para finalizar este apartado cabe destacar que sin Tato Bores ni Mirtha Legrand no se podría escribir la historia de la televisión argentina. Una palabra los unificó en 1974: "elitismo". Tal el término utilizado "off the record" por las nuevas autoridades de los canales para disponer el levantamiento de Dele crédito a Tato y Almorzando con Mirtha Legrand.

 continúa

 

 

 
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