Autores: Andrea Álvarez
Mariana Michi

Número del Registro de la Propiedad Intelectual: 534614


1. Hipótesis

La incorporación del diseño de producción del cine aplicado en la televisión , ofrece muchas ventaja creativas importantes dando un mejor resultado final del programa, lo que posibilita su exportación, pero para lo cual se requiere de un tiempo más prolongado que en la producción con múltiples cámaras.


2. Objetivos

o Mostrar y desarrollar el proceso de producción y realización del programa “Los Simuladores” de Damián Szifrón
o Destacar las buenas construcciones de los personajes, tal como se hace en el cine o en las series estadounidenses, donde se mantienen las características generales capítulo tras capítulo.
o Demostrar que la llamada “buena televisión” se está empezando a lograr a través de un cambio en la producción, contenido y estética.
o Comparar la diferencia entre emitir un programa diario, en el cual no se respeta una línea histórica general en todo el ciclo, con un programa semanal, donde la calidad del mismo es mucho mayor y como dijimos anteriormente se detiene más en todo tipo de detalles y se mantiene una continuidad ficcional.
o Analizar el contenido y realización del programa y compararlo con otras producciones extranjeras.

3. Justificación

Este tema nos interesó desde un principio porque programas como estos (Simuladores o Hermanos y Detectives) le dan un giro a la mirada del público argentino con respecto a la televisión, la cual según opiniones que hemos recolectado en una encuesta (ver anexos) es mala o con ausencia de programas con contenido y calidad. Dentro de los programas que más han llamado la atención o que más han sido aceptados se encuentran “Los Simuladores y “Hermanos y Detectives”.

4. Presentación del Objeto de Estudio

“Simuladores”
...Hay problemas que nadie podía resolver. Hasta ahora...

4.1 Género: Ficción (serie semanal)

4.2 Formato: Acción, Épica y Comedia.

4.3 Staff:

Protagonistas: Federico D´Elia, Diego Peretti, Alejandro Fiore y Martín Seefeld.

Autores: Damián Szifron, Diego Peretti, Gustavo Malajovich y Patricio Vega

Idea y producción: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti, Martín Seefeld y Damián Szifron

Dirección y guión: Damián Szifron

Producción Ejecutiva: Juan Carlos Cabral

Dirección de Fotografía: Alejandro Silva Corbalán

Sonido: Roberto Gregorio

En el capítulo inicial con la colaboración: Esteban Student

Con la participación de distintos actores invitados.

Capítulos unitarios de 48 minutos de duración.

Año producción: 2002 y 2003

Horario: Miércoles 11 PM.

Canal: Telefé

4.4 Descripción:
Los Simuladores son un grupo comando del tipo de Misión Imposible o Brigada “A”, entrenados y capacitados en la realización de operativos de simulacro. El equipo está compuesto por Mario Santos (Federico D´elía), el cerebro, quien idea los planes, encargado de la Logística y la planificación y jefe del grupo. Serio, profesional, irónico, culto, sólo se relaja cuando la misión ha concluido con éxito. Su interpretación nos hace recordar a los detectives del policial negro de la década del 40`; Emilio Ravenna (Diego Peretti), el camaleón, interpreta diferentes personajes a lo largo de los operativos (responsable de la caracterización). Tal vez debido a su tarea, Peretti es el más extrovertido del grupo. Las diversas caracterizaciones que debe realizar en los diferentes trabajos; Pablo Lamponne (Alejandro Fiore), hombre de batalla, a cargo de la técnica y la movilidad del grupo. Si bien los simuladores no utilizan la violencia, Fiore representa el aspecto “físico” y la “rudeza” del grupo, necesaria en algunas oportunidades; y Gabriel Medina (Martín Seefeld), el investigador, quien reúne los datos necesarios para que Santos confeccione los planes. Es el personaje más hermético, sus apariciones son esporádicas y suele mantenerse en un segundo plano.
Lejos de solucionar problemas bélicos o de intriga internacional, “Los Simuladores” ponen su inteligencia en función de resolver conflictos más terrenales, de clientes que van desde un hombre abandonado que quiere recuperar a su mujer hasta otro cuyos hijos son amenazados de muerte por un peligroso usurero.
Los simuladores no trabajan movilizados por fines bondadosos, ni tienen como objetivo cambiar el mundo. Sus motivaciones son estrictamente económicas, y no se cuestionan si lo que van a hacer es correcto o no, sino que responden a los pedidos de sus clientes.
La serie no realiza ningún tipo de planteamiento ético o moral sobre el accionar del grupo. Por ejemplo, en uno de los capítulos, la persona que va a verlos no tiene dinero para contratarlos y el grupo decide hacer igualmente el trabajo. Si bien lo solicitado era vengarse de un estafador, lo que moviliza al grupo es que la operación podía ser costeada con el dinero del propio estafador.
Sin lugar a dudas, “Los simuladores” manejan su propio concepto de justicia. Como explica su director: “el postulado general sería que muchas veces lo justo es ilegal y lo injusto es legal. Y Los simuladores están acá para ordenar un poquito eso. Ellos son invasivos, violan absolutamente cada una de las reglas que hay para violar, pero siempre el fin es noble. Son justos, pero políticamente muy incorrectos”.

4.5 Mapa de Medios

Medios Gráficos
Editorial García Ferré.
TV
Canal Telefé.
Telefé Internacional.
Ocho Canales en el interior del país.
Medios radiales y televisivos
Torneos y Competencias (Ver Grupo Torneos y Competencias/Avila)
Medios radiales
Radio Continental (AM 590)
FM Hit 105.5
Productoras
Patagonik Film Group SA.
P&P Endemol.
Digitales e interactivos
Provedor Internet: Advance y Speedy.
Portal Intenet Terra.
Telecomunicaciones
Telefónica de Argentina.
Telefonía celular Unifon.
Otros
Sprayette.


4.6 Guía de episodios

4.6.1Primera temporada (2002)

• 1. Tarjeta de navidad: el grupo ayuda a una pareja separada a volver a vivir juntos.
• 2. Diagnóstico rectoscópico: el grupo ayuda a un hombre a deshacerse de un usurero mafioso que lo amenaza con lastimar a sus hijos si no cancela la deuda.
• 3. Seguro de desempleo: el grupo ayuda a un hombre mayor a recuperar su trabajo luego de haber sido despedido por su jefe por ser muy viejo.
• 4. El testigo español: el grupo ayuda a una mujer a deshacerse de un ocasional amante español que tuvo en Miami y que ha vuelto a Argentina para acosarla.
• 5. El joven simulador: el grupo ayuda a un estudiante de escuela secundaria a aprobar seis materias en una semana.
• 6. El pequeño problema del gran hombre: el grupo ayuda al Presidente de Argentina —en la ficción— a recuperar su confianza personal y su rendimiento sexual a pedido de su esposa.
• 7. Fuera de cálculo: el grupo ayuda a un par de ladrones sin experiencia a superar el robo a un banco.
• 8. El Pacto Copérnico: un abogado contrata al grupo para hacer que su esposa lo deje y le pida el divorcio, limpiando así su conciencia por estar engañándola.
• 9. El último héroe: el grupo trabaja para quitarle todo el dinero y sacar del negocio a un estafador que tiene una agencia de artistas falsa. Lo convencen de entrar en un programa reality-show falso en el que tiene que pasar un año en El Impenetrable.
• 10. Los impresentables: el grupo ayuda a una joven a presentar a su "impresentable" familia a la "perfecta" familia de su novio.
• 11. El colaborador foráneo: el grupo ayuda a un vecindario a deshacerse de un policía corrupto que los atemoriza.
• 12. Marcela & Paul: el grupo ayuda a una mujer recientemente divorciada a recuperar su amor propio y ganas de vivir, organizándole una cena con el que ella piensa es el auténtico Paul McCartney.
• 13. Un trabajo involuntario: el grupo ayuda liberar a Mario Santos de un mafioso que lo secuestra para que los simuladores le ayuden a liberar a su socio de la cárcel.


4.6.2 Segunda temporada (2003)

• 1. Los cuatro notables: para ayudar a la familia de un hombre enfermo al que su seguro médico no desea atender, el grupo trata de engañar al gerente del seguro médico de que es precandidato a un Premio Nobel, por hacer que su seguro acepte tratar enfermedades preexistentes.
• 2. Z 9000: el grupo convence a un marido que golpea a su esposa de que hay un peligroso clon suyo que lo busca para asesinarlo.
• 3. La gargantilla de las cuatro estaciones
• 4. El Clan Motul: ayudan a un grupo de ancianos a que no vendan el asilo donde residen.
• 5. El vengador infantil: el grupo ayuda a un niño escritor de comics a recuperar a su noviecita y ganar confianza en él mismo.
• 6. El matrimonio mixto: un joven judío y una chica católica contratan al grupo para convencer a sus familiares de que el matrimonio mixto no es una mala idea.
• 7. El gran desafío: la brigada B de los simuladores (antiguos clientes que fueron reclutados para formar un grupo que se encarga de los trabajos menores) haciendo una simulación en la cual actuaban como terroristas es capturada por el FBI. Los Simuladores tendrán que rescatarlos engañando al sistema de seguridad mas inteligente del mundo.
• 8. Fin de semana de descanso: los simuladores se toman unas vacaciones en donde terminan resolviendo un caso de homicidio.
• 9. El debilitador social: Un chico les pide ayuda para su hermana, una modelo bulímica. Ellos simularán que un tribunal especial de la ONU juzgará por Pre-Crímenes contra la Humanidad al jefe de agencia de modelos.
• 10. El anillo de Salomón
• 11. Episodio final: el grupo trata de convencer a un ambicioso empleado de una corporación para que vuelva a su casa y ayude en el negocio familiar. Es el último trabajo del grupo, que decide separarse por un tiempo.


5. Antecedentes Históricos del Programa


5.1 En cuanto al Argumento

Brigada A
La serie, emitida entre 1983 y 1987, relataba las aventuras de cuatro veteranos de Vietnam prófugos. Una corte marcial los había sentenciado a prisión por un crimen que no habían cometido, pero ellos lograron escapar de la cárcel y se ganaban la vida ayudando a quienes enfrentaban problemas de difícil solución.
Brigada A era protagonizada por Mr. T como Mario Baracus, el fallecido en 1994 George Peppard como John "Aníbal" Smith, Dirk Benedict como "Fas" o Templenton Peck y Dwight Schultz como Howling "el loco" Murdock. Stephen J. Cannell, creador de la serie y coproductor de la versión cinematográfica.


Misión Imposible
Duración: 50 minutos.
Género: Aventuras
Música: Lalo Schiffrin
Producción: CBS (Estados Unidos)
Su misión, Jim, si decide aceptarla será... si usted o algunos de sus miembros de Fuerza Misión Imposible es capturado o muerto, el secretario negará cualquier conocimiento de sus acciones "este mensaje se autodestruirá en cinco segundos" son parte de la inolvidable introducción a las complicadas aventuras de esta serie de finales de los sesenta un grupo secreto comandado por James Phelps (Peter Graves) tiene como objetivo desarrollar misiones muy arriesgadas y difíciles. Un equipo que se completaba con Cinnamon Carter, Rollin Hand, Barney Collier y Willie Armitage según los objetivos de cada misión (si era necesario un especialista en electrónica, un musculoso que aportaba la fuerza, un experto en disfraces o la agente femenina versátil y hermosa).
Generalmente, ellos debían desarrollar planes secretos, utilizando una serie de medios increíbles para el español de entonces, para desenmascarar criminales, rescatar rehenes y eliminar algún poder extranjero, casi siempre del otro lado del "Telón de Acero" que amenazaba al Mundo Libre.
Por los papeles protagonistas pasaron Peter Graves, Martín Landau, Barbara Bain y Leonard Nimoy entre otros. La serie creada por Bruce Geller y producida por Joseph Gantman para la CBS es un verdadero clásico de la televisión de finales de los 60.

Reparto
Peter Graves - James Phelps
Martín Landau - Rollin Hand
Barbara Bain - Cinnamon Carter
Leonard Nimo - Paris
Greg Morris - Barney Collier
Peter Lupus - Willie Armitage

En esta serie, emitida desde 1966 a 1973, un grupo secreto comandado por James Phelps tiene como objetivo desarrollar misiones muy riesgosas y difíciles. Un equipo que se completaba con Cinnamon Carter, Rollin Hand, Barney Collier y Willie Armitage según los objetivos de cada misión (si era necesario un especialista en electrónica, un musculoso que aportaba la fuerza, un experto en disfraces o la agente femenina versátil y hermosa).
Generalmente, ellos debían desarrollar planes secretos para desenmascarar criminales, rescatar rehenes y eliminar algún poder extranjero que amenazaba al Mundo Libre.
Por los papeles protagónicos pasaron Peter Graves, Martín Landau, Barbara Bain y Leonard Nimoy entre otros. La serie creada por Bruce Geller y producida por Joseph Gantman es un verdadero clásico televisivo que inspiró las películas del mismo nombre protagonizadas por Tom Cruise.


5.2 En cuanto a la estética y al espectador

Columbo:

Era una serie americana de la ficción TV del crimen creada por Richard Levinson y el acoplamiento de Guillermo. Una película experimental era difusión en 1968; la serie ventiló regularmente a partir la 1971 a 1978, y más adelante, esporádico a partir la 1989 a 2003. Starred a Peter Falk como teniente Columbo, detective del homicidio con el departamento del policía de Los Ángeles.
Columbo (inspirado en parte por el carácter del crimen y del castigo, Porfiry Petrovich) era detective lamentable, al parecer lento-witted del policía - aunque, como los criminales aprendieron eventual, los aspectos pueden engañar. Columbo utilizó su personaje deliberadamente respetuoso y distraído para calmar a sospechosos del criminal en un sentido falso de la seguridad; mientras tanto, él solucionó sus casos prestando la atención cercana a las inconsistencias minúsculas en la historia de un sospechoso y persiguiendo al sospechoso hasta que él o ella confesó. La técnica de la firma de Columbo era salir de la escena de una entrevista, parando invariable en el umbral o volviendo un momento más adelante para pedir “apenas una más cosa” de un sospechoso. La “una más cosa” trajo siempre a la luz la inconsistencia dominante.
En la mayoría de los episodios de Columbo, la audiencia ve el crimen revelar al principio y sabe exactamente quién lo hicieron y él fue hecho. Esto permite que la historia revelen más desde el punto de vista del criminal, más bien que la de Columbo mismo; de hecho, en algunos episodios, Columbo incluso no aparece hasta tan atrasado como 30 minutos en la historia, el tiempo precedente que es tomado representando la naturaleza a menudo-compleja del crimen.
Comparándolo con simuladores en donde se resalta el carácter de artificio, dan por descontada la participación y la complicidad del espectador para dejarse arrastrar e introducirse en el terreno de la ficción. Federico D´Elía sostiene que "la serie tiene mucho humor porque el espectador es cómplice de lo que va ocurriendo en el programa. Al no dejarlo afuera, las simulaciones se convierten en algo muy gracioso".
Szifrón afirmó en un entrevista realizada a la página Fotograma.com el día 26/08/2003 que "el cierre de 'Los simuladores” tendrá que ver con la génesis del grupo y cierta cosa relacionada con el pasado de ellos. Estoy haciendo esfuerzos inhumanos para llevarlo hacia el lado del western con una idea visual muy cercana al cine de Sergio Leone, algo que no será muy sencillo", añadió.
Para Damián, "hay un punto en común entre la película y la serie que es el cruce de la vida y el cine. Al igual que en la serie, el planteo dramático del filme es realista, pero tiene una solución relacionada con el mundo de la aventura, la acción y el género policial. Ahí empieza a irrumpir un poco la comedia, porque el cruce entre esos dos mundos -la realidad y la ficción- provoca risas".
Fuente: http://www.fotograma.com/notas/yodirector/3254.shtml


Western
El western está considerado uno de los géneros cinematográficos fundamentales, sobre todo en el contexto del cine clásico y del cine estadounidense. En ocasiones se ha argumentado que es el único género originario del séptimo arte, puesto que el resto en mayor o menor medida ya existían en la literatura.
La palabra "western", originariamente un adjetivo derivado de "west" y cuyo significado es "relativo al oeste", se sustantivó para hacer referencia a las obras (fundamentalmente cinematográficas, aunque también existen en la literatura) que estuviesen ambientadas en el antiguo oeste americano. En castellano, "western" es un anglicismo, y no existe ninguna otra voz para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se usa la expresión "película del oeste" o "película de vaqueros".
Así pues, en principio una película se incluiría en este género simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración y el desarrollo del territorio occidental de Estados Unidos durante el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo las características de dicho contexto histórico se fueron extendiendo a los personajes de esas historias, condicionando su modo de vida y definiendo su idiosincrasia.

Sergio Leone
El primer director de este subgénero fue Sergio Leone con "Per un pugno di dollari" en la que hacía aparición por primera vez Clint Eastwood. Se caracteriza por una estética sucia a la vez que estilizada y por unos personajes aparentemente carentes de moral, rudos y duros, haciéndose servir de los clichés clásicos del Western Americano para crear un estilo propio sirviéndose del mito.

5.3 En cuanto a los personajes:

Lamponne (Alejandro Fiore) juega una suerte de Tom Cruise en Misión: imposible 2, casi siempre contactado en situaciones de deportes extremos y Macgyver, en el aspecto de técnica y movilidad. Medina (Martín Seefeld) inunda la pantalla de excesivo romanticismo, y llega al punto de poner en peligro un operativo debido a sus principios. Ravenna es un seductor, una especie de “Charlie” rodeado de ángeles pulposos, que puede estar en plena meditación trascendental o saltando en picada a una pileta olímpica.

Macgyver
(MacGyver 1985)
Duración: 50 minutos.
Género: Aventuras
Producción: ABC
La serie fue un clásico de los ´80. Televisión Española la estrenó en 1987 y fue un éxito en pantalla, manteniéndose en antena durante siete temporadas.
El protagonista era un investigador recio y guapo que tenía la rara habilidad de fabricar armas poderosas a partir de clips para papel o barras de caramelo.

MacGyver, que así se llamaba, era un ex agente de las Fuerzas Especiales que ahora trabajaba para la Fundación Phoenix, una entidad dedicada a "corregir males" y luchar contra los criminales y villanos de todo el mundo.
MacGyver era un tipo sencillo que de pronto tomaba un clip y lo convertía en un corto circuito para un misil nuclear, o usaba un caramelo para parar una pérdida de ácido, todo justo en el último minuto antes de la catástrofe.
Como muchos héroes de la TV (Columbo, Quincy, Petrocelli) MacGyver no tiene nombre hasta que en la última temporada de la serie se reveló la incógnita. Henry Winkler, el actor que hacía de Fonzie en Los días Felices, fue el coproductor de esta serie de acción y aventuras.
En el último episodio Macgyver descubrió que tenía un hijo del que él desconocia su existencia. Ambos terminan la serie marchandose juntos en sus motocicletas.

Reparto
Richard Dean Anderson MacGyver
Dana Elcar Peter Thornton
Bruce Macgill Jack Dalton
Elyssa Dávalos Nikki Carperter
Michael Des Barres Murdoc
Mayin Bialik Lisa


Los Angeles de Charlie (Charlie´s Angels 1976)
Duración: 50 minutos.
Género: Policiaca
Producción: ABC

Se trataba de tres muchachitas que fueron a la academia de policía. Así empezaba la presentación de esta serie que fue muy popular a finales de los años 70 en nuestro país. Las chicas se hicieron muy famosas como el caso de Farrah Fawcett, un verdadero Boom que llenaba las habitaciones de los chicos con posters y fotografías.
La agencia de detectives de Charlie Townsend es una de las pocas en el mundo que reúne competencia, eficiencia y belleza. Sí, mucha belleza. Como ex-agente de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, Charlie (en la voz de John Forsythe) sabe que mucha gente precisa ayuda y puede pagar por ello. Así nació la idea de crear una agencia de detectives, en la que sus agentes son mujeres habilidosas con las armas y en la defensa personal y, también, en el arte de la seducción.

El primer equipo de detectives está formado por las ex-policías de Los Ángeles, Kelly, Jill y Sabrina, todas coordinadas por John Bosley, el contacto entre los ángeles y el propio Charlie, el jefe que nunca muestra la cara en la agencia. Enfrentando todo tipo de peligro, los ángeles de Charlie saben como lidiar con situaciones difíciles. Y para eso no dudan en usar su más poderosa arma - sus encantos. Además de Kelly, Jill y Sabrina, la agencia de Charlie también cuenta con la ayuda de otros ángeles como Tiffany, Kris, hermana de Jill, y Julie. Todas ellas dispuestas a todo para resolver un caso.

Reparto
Farrah Fawcett - Jill Munroe
Kate Jackson - Sabrina Duncan
Jaclyn Smith - Kelly Garrett
Shelley Hack - Tiffany Welles
Cherryl Ladd - Kris Munroe
Tanya Roberts - Julie Rogers
David Doyle - John Bosley
John Forsythe La voz de Charlie en la versión original

5.4 Otra de las influencias son las series policíacas de los 70` y 80`. Solo hace falta mirar un ratito la señal “Retro” y vamos a empezar a ver miles de semejanzas con series de aquella época como la Serie "Petrocelli" (1974/1976) - Maggie Petrocelli (empezando por el uso de los pilotos como indumentaria característica).

6. Marco Teórico

6.1 La televisión


6.1.1 Televisión antigua

La aparición de la televisión desplazó rápidamente la radio del salón al dormitorio, el cuarto de baño o la cocina. Este equipo de audiovisuales, presentado por Decca en la 19ª Feria Nacional de Radio y Televisión en Londres en 1952, combinaba la radio y la televisión en un solo mueble. El tamaño de la pantalla permitía a grupos numerosos presenciar programas de éxito.


6.1.2 La Televisión argentina

El primer canal de televisión porteño se lo debemos a Eva Perón, quien los albores de la década de los cincuenta contacta a Jaime Yankelevich, para que rápidamente dotara al país de ese novedoso medio de comunicación. El pope de radio Belgrano, notable empresario radial en su origen, marchó a EEUU y se trajo unos equipos suficientes para complacer la ansiedad activa de la primera dama.
Un transmisor de 42kilovatios, cinco metros de antena y siete mil televisores fueron puntapié inicial de la TV Argentina. La primera imagen fue la de evita con la conocidísima foto de la sonrisa, el rodete y el prendedor. Formalmente su nacimiento se produjo el 17 de Octubre de1951 con un programa muy especial: el acto por el día de la lealtad en Plaza de Mayo, presidido por el general Perón.
Muchos espacios fueron prácticamente loteados y cedidos anunciantes con poder de decisión sobre los mismos. El estado mantenía la titularidad del servicio, pero en su seno comenzaban a desarrollarse importantes movimientos privados autónomos.
Concebida mediante el decreto 15.460 del 25 de noviembre de 1957, durante el gobierno de Pedro Aramburu, nació la TV privada. En Bs. As la primera emisora de estas características -canal 9- surgió el 09 de junio de 1960.
El avance de la cultura audiovisual sobre las costumbres recibió un fuerte espaldarazo, entrado los años 90, con la masificación del cable, que cambia radicalmente la manera de ver TV. Anteriormente, con escasos cuatro canales y sin control remoto a mano se veía televisión de manera mas o menos lineal. Se elegía un programa y se lo observaba de principio a fin.
La TV abierta comienza a mutar, se descentraliza aceleradamente la programación, la programación deja de ser un valor estable. Se mueve constantemente, terminan las largas temporadas con programas inamovibles. Los ciclos cambian de un canal a otro sin complejos. Los presupuestos son cada vez más ajustados.
A partir de 1947 algunos sostienen que las radios y varios diarios, con excepción de La Prensa, La Nación y Clarín, habían sido comprados por el Gobierno.
Muchos creen que esto no es verdad, que el gobierno de Perón no compró las radios. Que eran sociedades anónimas particulares, totalmente independientes del Gobierno. Sus titulares eran amigos de Perón. Eso lo hace cualquier gobierno. Ningún gobierno del mundo le da licencias al enemigo. La radio El Mundo y la cadena eran de Haynes. La cadena de Splendid era de Peralta Ramos, la gente de La Razón. En Radio Belgrano está Jorge Antonio. Eran todas cadenas privadas. El que estatiza las radios es la Revolución Libertadora.
La televisión argentina nació con una extraña mezcla de propiedad estatal y privada. Ni 100% estatal, ni 100% privada. La propiedad indiscutida de la señal es del Estado, no existen plazos de concesión, la legislación oscila entre inexistente y confusa.
A partir de 1974, poco tiempo había para pensar sobre la necesidad de televisión en color. Los contratos a los artistas eran por tiempo limitado, no se encaraba nada ambicioso, no se invertía en mantenimiento. Una lógica consecuencia era recurrir a los enlatados. Aunque sólo existían pocas series en horarios centrales (Ladrón sin destino, Dos tipos audaces, Kung Fu) en las noches se proyectan diversos ciclos de cine: Cine estelar y Los Oscar del Cine (C9), La segunda de la noche (C13), Premier 70 (C11) y Cine sin cortes (C7). Se iba desarrollando un lento pero inexorable desplazamiento de la producción nacional.
Es complejo analizar la programación del año; en el verano por los cortes los ciclos aparecían y desaparecían, rotaban de horario; los programas fuertes de la temporada, que comenzaban entre marzo y mayo, tuvieron suerte diversa: algunos duraron todo el año, otros fueron interrumpidos por las nuevas autoridades, algunos comenzaron con la televisión estatizada, figuras como Tato Bores y Mirtha Legrand desaparecieron abrupta y conflictivamente de las pantallas, comenzaban a aparecer nombres "no recomendados" en una nueva etapa de la televisión, tan íntimamente ligada a los avatares políticos. Algunos contratos se respetaban, otros no, algunos programas fueron levantados a cambio de mantener un prudencial silencio y cobrar todo el año (promesas en general incumplidas).
Un fenómeno que se desarrollaría fuertemente al final de la década comenzó este año: las miniseries. La emisión de QB VII, dentro del ciclo Antes que en el cine fue un suceso: 3.629.000 televidentes; sólo fue superado por transmisiones de fútbol internacional; el primer programa de ficción en audiencia (Porcelandia) tuvo 1.714.500 televidentes; entre los programas emitidos en el primer semestre le siguió Kung Fu, El chupete, La noche de los grandes, Hupumorpo y en 10° puesto Alguien como usted, con Irma Roy, una de las pocas actrices identificadas desde sus comienzos con el peronismo.
La tradicional telenovela de las tardes casi no tuvo representantes: Enséñame a quererte de Marcia Cerretani (enero a junio) y Juntos hoyŠ y aquí de Vito De Martini, el único nuevo encarado por las nuevas autoridades (desde setiembre).
Dos clásicos del género se mantuvieron muy activos: Abel Santa Cruz (hiperactivo diríamos), en un momento con cuatro ciclos semanales en el aire (y muy exitosos) y Alberto Migré, con el galardonado Dos a quererse y el no tan exitoso Mi hombre sin noche.
Otros programas unitarios fueron ¡Qué viudita es mi mamá! con Leonor Manso, Hay que vivir, producido por Eddie Williams y protagonizado por su esposa Iris Lainez (grabado originalmente para el extranjero), Cachilo (con un perro como protagonista y Betiana Blum trocando de sus roles de malvada a buena) y Mi hijo Damián (con Bisutti y Laplace), todos sin demasiada repercusión.
Dos programas de jerarquía fueron Historias de medio pelo, con autores rotativos provenientes del teatro (Somigliana, Cossa, Halac) y Una mujer en la multitud, dirigido por María Herminia Avellaneda y protagonizado por Norma Aleandro, que se mantuvo en pantalla dos años. En el Teatro de Jorge Salcedo, con libretos de Adellach, Lizarraga y otros, el recio y limitado actor encarnaba semana a semana personajes con distinta profesión.
Un sketch y un par de personajes inolvidables se gestaron este año: Ricardo Espalter y Enrique Almada dando vida al Toto Paniagua y el profesor de buenos modales, acompañados por Katia Iaros, dentro de Hupumorpo. Además de los ciclos de los clásicos Sofovich y Cammarota, hubo otras ofertas en humor, aunque sin gran trascendencia: Revisterema, escrita por Golo, ex libretista de Pepe Biondi; una nueva temporada de La tuerca, con nuevos libretistas y por canal 9; dos ciclos con Juan Carlos Altavista (La pensión de Minguito y Las aventuras de Minguito Tinguitella), un fallido ciclo con Alberto Olmedo: Alberto Vilar el indomable, con libreto de Víctor Sueiro (años antes de resucitaciones y ángeles) y Humberto "Coquito" Ortiz; se evidenció que en una comedia lineal, con libretos que debían respetarse, sin posibilidades de improvisar, sin la presencia orientadora de los hermanos Sofovich, el genio del cómico rosarino no funcionaba a toda máquina; Monoblock con libretos de Meyrialle y De Cecco y El gran Marrone con libretos del "zar de la revista porteña", Carlos A. Petit. Un intento renovador fue Humor y nada más, creación de Ricardo Parrota (quien, como "Pepe Muleiro" años después venderá muchos libros de cuentos de gallegos); por las pantallas de canal 7, el nuevo director Juan Carlos Rousselot decidió levantarlo por "su humor procaz". Garrafa, Humor a toda máquina, Bienvenido humor, El mundo de Chirolita y El sangarropo completaron el año con muchos programas humorísticos y poco humor.
A título de reseña los ciclos de teatro adaptado para televisión: Teatro alegre, adaptaciones de Marcelo Devoto y Gregorio Santos Hernando; Teatro de verano, Teatro de humor y Humor a la italiana (ambas con Darío Vittori por el 9), Osvaldo Pacheco presenta: teatro en familia y Teatro de Pacheco (nuevos títulos por problemas de derechos), La comedia brillante con Taibo y Bredeston y Teatro para sonreír con puesta y protagónico de Javier Portales.
Ciclos con mayores pretensiones fueron: Gran teatro, Teatro argentino con puesta de Carlos Muñoz, El teatro popular de Teresa Blasco (textos escritos especialmente para televisión) y La Casa, el Teatro y usted, con puesta de Fernando Heredia, repertorio muy variado, intérpretes que cobraban el cachet mínimo y utilidades para la Casa del Teatro.
Los Circulares de Mancera, ahora los domingos por el 11, el resucitado Sábados continuados, conducido por Daniel Guerrero, Silvio Soldán y Leonardo Simmons, Feliz domingo con Orlando Marconi y Soldán demostraban que los programas ómnibus de fin de semana seguían dando batalla; una nueva temporada de Buenas tardes, mucho gusto, Odol pregunta con su conductor emblemático, Cacho Fontana, y en las tardes de lunes a viernes Estrellas al mediodía, Almorzando con las estrellas (conducido por el muy laborioso Orlando Marconi), Radio, cine y teatro en TV (nuevo título para una vieja idea, con Jorge Jacobson y Juan Alberto Mateyko), Teleshow (con un grupo de periodistas y conductores no muy conocidos por entonces: Hernán Rapela, Laly Cobas, Alfredo Garrido y Víctor Sueiro) y Siesta, con Sueiro, Perla Caron y Borocotó Junior, fueron lo más visto de un año no muy destacado.
Para los chicos el debut de "la" conductora de la década: Julieta Magaña y Este es mi mundo. Muy pobre la oferta musical, con Los consagrados, con músicos de diversos géneros. El Tango Club conducido por Héctor Larrea, Luna de tango con Antonio Carrizo, Ventana a Buenos Aires y Tangueado conformaban el póker tanguero. La oferta de folklore se reducía a Argentinísima y Folklorísimo. Café con Parry y Séptimo piso representaban a los tradicionales shows, muy venidos a menos comparando con su glorioso pasado (desde Tropicana hasta Casino).
El deporte se circunscribía a la emisión de partidos en diferido, los lunes a la noche y a Coche a la vista. El mundial de fútbol disputado en Alemania Federal fue cubierto por Canal 7 con un equipo encabezado por su sobrio relator, Mauro Viale (la gente cambia en cuanto a sobriedad se refiere) y Enrique Macaya Márquez.
El 20 de julio de 1974 varias entidades sindicales firmaban una solicitada apoyado la estatización de los canales: Sindicato Argentino de Televisión, Asociación Argentina de Actores, Sindicato de Prensa (Capital Federal), Sindicato Argentino de Músicos, Asociación Argentina de Telegrafistas, Radiotelegrafistas y Afines, Sindicato Unico de Trabajadores del Espectáculo Público, Sindicato Unico de la Publicidad, Unión Argentina de Artistas de Variedades y Sociedad Argentina de Locutores.
El 23 de julio de 1974 los canales 9 y 11 fueron copados transitoriamente por pequeños grupos armados pertenecientes al Sindicato Argentino de Televisión, mientras el personal, ajeno a los hechos, deliberaba.
El 30 de julio los propietarios se comprometieron a vender los bienes muebles e inmuebles de los canales 9, 11 y 13 y de las productoras Telecenter (proveedora de contenidos del 9) y Proartel (proveedora del 13).
Al día siguiente varios sindicatos se reunieron con el líder radical Ricardo Balbín; a dicha reunión no concurrió el Sindicato Argentino de Televisión, muy cuestionado por la toma inconsulta de los canales una semana antes.
Para finalizar este apartado cabe destacar que sin Tato Bores ni Mirtha Legrand no se podría escribir la historia de la televisión argentina. Una palabra los unificó en 1974: "elitismo". Tal el término utilizado "off the record" por las nuevas autoridades de los canales para disponer el levantamiento de Dele crédito a Tato y Almorzando con Mirtha Legrand.
Según Mariela Chain y Silvina Perez


o La televisión es el medio central de la comunicación social contemporánea. ¿Cómo lo hace? A través del entretenimiento y la narración.(...)Ocupa una posición intermedia atraída en dos direcciones: hacia lo real y lo serio por algunas de sus propiedades intrínsecas y por el objetivo social asignado, pero también atraída en la dirección contraria por las distintas demandas de sus públicos y por buena parte de la cultura que ha entresacado del cine, el teatro, el espectáculo, las novelas, el mundo de la música popular y la industria del deporte. En general no se reconoce que en lazos fuertes o profundos con su audiencia, si bien se da una gran proyección e identificación con estrellas y personalidades concretas. En cuanto a su localización social, es menos localizada y más internacional que la radio, pero más nacional que el cine. Organizativamente, retiene una imagen de "alta tecnología", que probablemente perdurará hasta que la televisión hecha en casa sea tan habitual como películas caseras

Según Graciela Paula Caldeiro


6.1.4 Ficción y Telenovela:

La telenovela es un género televisivo de la mayor complejidad, por lo cual su producción constante marca el acceso a un umbral de madurez como industria televisiva, en especial cuando es elaborada siguiendo su carácter oral, es decir tomando en cuenta las reacciones de la audiencia. Además, es un género de exportación en su doble sentido; como exportación con un valor económico que ingresa a la región una importante suma de divisas para ayudar a financiar una industria con creciente demanda de inversión; y como una obra comunicacional que exporta una cierta identidad cultural regional, por más que ella sea debatida, incomprendida, o estigmatizada por ciertos sectores. En el hecho, es en la telenovela donde comparece una importante imagen visual de Brasil, Colombia y Chile, países que deliberadamente han emprendido varias superproducciones con marcas de identidad visual, y es en esas obras donde masivamente los públicos nacionales e internacionales reconocen identidades paisajísticas, rostros, maneras de ser, lenguajes, historia, costumbres, y algunos temas culturales propios.

Como conjunto regional, todavía América Latina produce solo un 46.5% del total de su programación televisiva en TV Abierta e importa el 53.5% restante, del cual la mitad – un 25.5% - procede de USA (SGG, 1999 p 5). Pero en los últimos 25 años, es decir, a partir de fines de la década del ‘70, la telenovela latinoamericana ha ido compitiendo exitosamente con el cine norteamericano como principal fuente proveedora de relatos ficcionales para la televisión abierta regional. Adicionalmente, la estructura del gasto de Iberoamérica (América Latina, con España y Portugal) en importaciones de material audiovisual muestra un incremento del gasto en compra de señales de cable.
(...)
El crecimiento de la producción de telenovelas ha sido de enorme importancia tanto desde un punto de vista de fortalecimiento de la industria televisiva regional como desde un punto de vista cultural (Mazziotti, 1993; Dia-logos de la Comunicación, 1996). La exhibición local de telenovelas se complementa con su exportación, especialmente por las redes Globo, Televisa, y Venevisión; según Marques de Mello (1988; 1996), a fines de los ‘80 la red Globo exportaba telenovelas a 128 países, y la región latinoamericana en conjunto obtenía por este concepto ingresos anuales por unos 100 millones de dólares; hoy se considera que la base del crecimiento de esas cadenas ha sido justamente su consolidación como grandes productores y exportadores de este género. El género ha llegado a constituir el principal producto cultural de exportación tanto dentro de la región como hacia USA y Europa.
(...)

6.1.5 La Telenovela como Identidad Cultural

Si la telenovela tiene esa anterior promisoria faz industrial, su otra cara, inextricablemente unida, es una faz de identidad cultural - la cual es mucho más enigmática y sujeta a especulaciones. En efecto, para muchos críticos culturales es una amarga aberración que millones de latinoamericanos se reconozcan en la telenovela regional. Ello rompe el sueño de una identidad cultural definida por las elites intelectuales y establecida desde las políticas oficiales.
Y sin embargo, millones de latinoamericanos se han reconocido culturalmente tanto en la alta cultura de la novela como en la cultura popular de la telenovela. Ninguno de estos dos hechos culturales pudo ser ni previsto ni dirigido por planificadores culturales. Pero si la novela - en tanto producto de Alta Cultura - ha sido un producto cultural prestigiado, y objeto de hermenéutica interpretativa e internalizadora, la telenovela aparece mucho más como un enigma que suscita grandes contradicciones con relación a su valor y significado cultural.
En efecto, tanto las apreciaciones cotidianas como las primeras aproximaciones académicas al estudio de la telenovela latinoamericana la descalificaron brutalmente. Se decía que era un género embotador de la conciencia y políticamente alienante; desde los parámetros de la literatura era estigmatizado como un subproducto degradado; desde el punto de vista de la estética aparecía como una producción seriada en el tiempo, incompatible con la dignidad artística, atribuible solo a la obra unitaria. Económicamente era un producto "barato", pues como producto seriado, la telenovela puede tener una excelente relación costo-beneficio, especialmente cuando es exitosa en la sintonía; pero si su rentabilidad podía explicar que fuese un material deseado por algunos programadores, no explicaba, sin embargo, su atractivo en la audiencia.
La década de los ‘80 ha visto emerger una nueva consideración acerca del significado de la telenovela. No es que se haya logrado un consenso acerca de su significado cultural; pero ha cambiado la óptica de abordaje de la telenovela y ha aparecido una nueva sensibilidad que busca interrogar desprejuiciadamente acerca de su sentido cultural, de su popularidad masiva, de su valor económico-industrial, sin partir de descalificaciones previas o basadas en parámetros externos a la TV.

Según Valerio Fuenzalida Fernández
6.1.6 Producción y Realización Televisiva

Si acudimos a un diccionario en busca de la definición de Producción encontramos: “Etapa de la preparación de una película, programa o emisión listos para emitirse…”, esto bajo la acepción mediática; en cuanto al significado económico del termino: “Actividad mediante la cual determinados bienes se transforman en otros de mayor utilidad”. Buscamos también la definición de Productor: “Empresario o entidad que financia la producción de películas, programas o emisiones”.
Debemos definir el concepto de Realización: “Obra realizada por alguien”, por ende Realizar es “Dirigir una película o emisión de TV” (...)
La producción y la realización televisivas se basan, sobre todo, en la interacción y la comunicación entre varios elementos, tanto técnicos como humanos.

Según Profesor Javier Bellver

6.1.7 Pasos de una producción audiovisual
o Pre-producción: Se refiere a las actividades previas al rodaje, como la elaboración de un presupuesto, planificación y otros preparativos. El período de preproducción puede llegar a durar un mes en el caso de una película, o sólo una semana si se trata de un episodio para una comedia de situación. Las producciones más complejas, como telemaratones o ceremonias de entrega de premios en directo, pueden exigir meses de preproducción. Las tres personas claves en este proceso son el jefe de producción, el director y el director de casting. El jefe de producción debe, en primer lugar, hacer un presupuesto provisional, contratar un manager de localizaciones y jefes para los distintos departamentos. Las primeras decisiones esenciales para la producción son la localización para el rodaje y la fecha de comienzo de éste. El director revisa el guión y hace los cambios que considera necesarios, empieza el proceso de selección de actores o casting y elige a sus asistentes y operadores de cámara. Desde este momento todas las decisiones relacionadas con el reparto, personal creativo, localizaciones, horarios o componentes visuales debe contar con la aprobación del director.
El proceso de preproducción termina con una reunión final a la que asisten todos los componentes del equipo, los productores, el director y a menudo también el guionista. El equipo de preproducción, conducido por el director, revisa detalladamente cada escena del guión. Se analiza cada elemento de la producción y se responden las preguntas que puedan surgir. La duración de la reunión puede variar, según la complejidad de la producción, de dos horas a un día entero.
o Producción: Durante la producción comienza la grabación se filma toda la cinta o película necesaria para el proyecto. Todos los programas de televisión se graban utilizando uno de los dos métodos básicos: la producción con una sola cámara y en película o la producción con varias cámaras y en vídeo. El método de una sola cámara se usa en la producción de películas para televisión y de la mayoría de las series dramáticas. El de cámaras múltiples es típico de las comedias de situación, programas de debate, culebrones, concursos y los magazines informativos, además de ser habitual en espacios en directo, como los acontecimientos deportivos, entregas de premios o telediarios. Algunos tipos de programa, como los de vídeos musicales o los reality shows (noticias de interés especial presentadas en un formato que tiende al espectáculo), emplean ambos métodos, el múltiple para la grabación en el estudio y el de una sola cámara para los exteriores.
El método de una sola cámara es casi idéntico al utilizado en películas teatrales. Se divide el guión en escenas y cada escena se graba desde una serie de ángulos. Se llama plano maestro o de situación al más amplio, el que incluye toda la acción. También se ruedan otros planos con tomas más cercanas de los actores, algunas veces en grupos y casi siempre una toma de cada actor solo. Esa toma puede ser un plano medio (de la cintura a los hombros), un plano medio corto (cabeza y hombros) o un primer plano (sólo la cara). Muchas veces se incluyen tomas insertadas (como el primer plano de un reloj o una pistola) o cortes (una toma del cielo, un árbol o cualquier otra cosa relacionada con la escena). El orden de grabación de las escenas no se corresponde con el de la progresión de la historia, sino que se organiza según su conveniencia, para hacer la producción más eficiente. La película se monta durante la post-producción: El método de varias cámaras es más adecuado para grabar en estudio. Se colocan tres o cuatro cámaras de vídeo alrededor de la acción que tiene lugar en el decorado y las escenas se graban en secuencia. Cada operador trabaja según una lista de posiciones de la cámara y encuadres. Todas las cámaras juntas cubren los ángulos necesarios para la escena.
Gracias a los auriculares, el director se comunica con el equipo de cámaras para ordenar ajustes durante el rodaje e indicar al director técnico que cámara utilizar en cada momento. El director técnico se asegura de que la toma quede grabada en una cinta máster. El resultado es un programa completo, que ya sólo necesita efectos de sonido, música, efectos ópticos y títulos sobreimpresionados.
o Post-producción: La posproducción empieza cuando se completa la grabación y continúa hasta que el programa está listo para que la cadena lo emita. Las dos partes fundamentales de la posproducción son la edición, o montaje, de la grabación en vídeo y la creación de una banda sonora completa.
La edición puede comenzar durante la producción. En las tomas con una sola cámara la filmación de cada día es revisada más tarde por el director, el productor y la cadena en el orden de grabación, después los editores cortan las distintas tomas y las montan en escenas. El director ve el primer montaje completo y lo modifica a su gusto; en el montaje final intervienen el productor y la cadena.
El montaje definitivo se entrega al departamento de sonido, que se encarga de preparar las pistas de sonido, efectos de sonido y diálogos y mezclarlas en una sola pista para tener la mezcla final (dubbing). Durante este periodo los ingenieros de sonido seleccionan los puntos en los que debe insertarse la música, que los músicos componen y graban. Los ingenieros también ajustan la grabación del diálogo hasta que tenga la calidad suficiente y re-graban algunos diálogos mediante un procedimiento llamado doblaje; también añaden los efectos de sonido. La mezcla de sonido, que puede llevar varios días en una película o sólo unas horas en programas grabados con varias cámaras, se hace a partir de entre 5 y 25 pistas.
El paso final de la posproducción es la adición de efectos ópticos, fundidos o virados por ejemplo, títulos de crédito y efectos especiales, como las animaciones, y la corrección del color.
El proceso de posproducción puede durar hasta ocho semanas en el caso de una película o sólo tres días si se trata de una comedia de situación. En la producción de culebrones, programas de debate y concursos, los efectos ópticos, títulos y música suelen