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Apuntes > Mass Media
 
 
DAMIAN SZIFRON: UNA NUEVA MANERA DE HACER TV EN LA ARGENTINA


Autores: Andrea Álvarez
Mariana Michi

Número del Registro de la Propiedad Intelectual: 534614



1. Hipótesis

La incorporación del diseño de producción del cine aplicado en la televisión , ofrece muchas ventaja creativas importantes dando un mejor resultado final del programa, lo que posibilita su exportación, pero para lo cual se requiere de un tiempo más prolongado que en la producción con múltiples cámaras.


2. Objetivos

o Mostrar y desarrollar el proceso de producción y realización del programa “Los Simuladores” de Damián Szifrón
o Destacar las buenas construcciones de los personajes, tal como se hace en el cine o en las series estadounidenses, donde se mantienen las características generales capítulo tras capítulo.
o Demostrar que la llamada “buena televisión” se está empezando a lograr a través de un cambio en la producción, contenido y estética.
o Comparar la diferencia entre emitir un programa diario, en el cual no se respeta una línea histórica general en todo el ciclo, con un programa semanal, donde la calidad del mismo es mucho mayor y como dijimos anteriormente se detiene más en todo tipo de detalles y se mantiene una continuidad ficcional.
o Analizar el contenido y realización del programa y compararlo con otras producciones extranjeras.

3. Justificación

Este tema nos interesó desde un principio porque programas como estos (Simuladores o Hermanos y Detectives) le dan un giro a la mirada del público argentino con respecto a la televisión, la cual según opiniones que hemos recolectado en una encuesta (ver anexos) es mala o con ausencia de programas con contenido y calidad. Dentro de los programas que más han llamado la atención o que más han sido aceptados se encuentran “Los Simuladores y “Hermanos y Detectives”.

4. Presentación del Objeto de Estudio

“Simuladores”
...Hay problemas que nadie podía resolver. Hasta ahora...

4.1 Género: Ficción (serie semanal)

4.2 Formato: Acción, Épica y Comedia.

4.3 Staff:

Protagonistas: Federico D´Elia, Diego Peretti, Alejandro Fiore y Martín Seefeld.

Autores: Damián Szifron, Diego Peretti, Gustavo Malajovich y Patricio Vega

Idea y producción: Federico D’Elia, Alejandro Fiore, Diego Peretti, Martín Seefeld y Damián Szifron

Dirección y guión: Damián Szifron

Producción Ejecutiva: Juan Carlos Cabral

Dirección de Fotografía: Alejandro Silva Corbalán

Sonido: Roberto Gregorio

En el capítulo inicial con la colaboración: Esteban Student

Con la participación de distintos actores invitados.

Capítulos unitarios de 48 minutos de duración.

Año producción: 2002 y 2003

Horario: Miércoles 11 PM.

Canal: Telefé

4.4 Descripción:
Los Simuladores son un grupo comando del tipo de Misión Imposible o Brigada “A”, entrenados y capacitados en la realización de operativos de simulacro. El equipo está compuesto por Mario Santos (Federico D´elía), el cerebro, quien idea los planes, encargado de la Logística y la planificación y jefe del grupo. Serio, profesional, irónico, culto, sólo se relaja cuando la misión ha concluido con éxito. Su interpretación nos hace recordar a los detectives del policial negro de la década del 40`; Emilio Ravenna (Diego Peretti), el camaleón, interpreta diferentes personajes a lo largo de los operativos (responsable de la caracterización). Tal vez debido a su tarea, Peretti es el más extrovertido del grupo. Las diversas caracterizaciones que debe realizar en los diferentes trabajos; Pablo Lamponne (Alejandro Fiore), hombre de batalla, a cargo de la técnica y la movilidad del grupo. Si bien los simuladores no utilizan la violencia, Fiore representa el aspecto “físico” y la “rudeza” del grupo, necesaria en algunas oportunidades; y Gabriel Medina (Martín Seefeld), el investigador, quien reúne los datos necesarios para que Santos confeccione los planes. Es el personaje más hermético, sus apariciones son esporádicas y suele mantenerse en un segundo plano.
Lejos de solucionar problemas bélicos o de intriga internacional, “Los Simuladores” ponen su inteligencia en función de resolver conflictos más terrenales, de clientes que van desde un hombre abandonado que quiere recuperar a su mujer hasta otro cuyos hijos son amenazados de muerte por un peligroso usurero.
Los simuladores no trabajan movilizados por fines bondadosos, ni tienen como objetivo cambiar el mundo. Sus motivaciones son estrictamente económicas, y no se cuestionan si lo que van a hacer es correcto o no, sino que responden a los pedidos de sus clientes.
La serie no realiza ningún tipo de planteamiento ético o moral sobre el accionar del grupo. Por ejemplo, en uno de los capítulos, la persona que va a verlos no tiene dinero para contratarlos y el grupo decide hacer igualmente el trabajo. Si bien lo solicitado era vengarse de un estafador, lo que moviliza al grupo es que la operación podía ser costeada con el dinero del propio estafador.
Sin lugar a dudas, “Los simuladores” manejan su propio concepto de justicia. Como explica su director: “el postulado general sería que muchas veces lo justo es ilegal y lo injusto es legal. Y Los simuladores están acá para ordenar un poquito eso. Ellos son invasivos, violan absolutamente cada una de las reglas que hay para violar, pero siempre el fin es noble. Son justos, pero políticamente muy incorrectos”.

4.5 Mapa de Medios

Medios Gráficos
Editorial García Ferré.
TV
Canal Telefé.
Telefé Internacional.
Ocho Canales en el interior del país.
Medios radiales y televisivos
Torneos y Competencias (Ver Grupo Torneos y Competencias/Avila)
Medios radiales
Radio Continental (AM 590)
FM Hit 105.5
Productoras
Patagonik Film Group SA.
P&P Endemol.
Digitales e interactivos
Provedor Internet: Advance y Speedy.
Portal Intenet Terra.
Telecomunicaciones
Telefónica de Argentina.
Telefonía celular Unifon.
Otros
Sprayette.


4.6 Guía de episodios

4.6.1Primera temporada (2002)

• 1. Tarjeta de navidad: el grupo ayuda a una pareja separada a volver a vivir juntos.
• 2. Diagnóstico rectoscópico: el grupo ayuda a un hombre a deshacerse de un usurero mafioso que lo amenaza con lastimar a sus hijos si no cancela la deuda.
• 3. Seguro de desempleo: el grupo ayuda a un hombre mayor a recuperar su trabajo luego de haber sido despedido por su jefe por ser muy viejo.
• 4. El testigo español: el grupo ayuda a una mujer a deshacerse de un ocasional amante español que tuvo en Miami y que ha vuelto a Argentina para acosarla.
• 5. El joven simulador: el grupo ayuda a un estudiante de escuela secundaria a aprobar seis materias en una semana.
• 6. El pequeño problema del gran hombre: el grupo ayuda al Presidente de Argentina —en la ficción— a recuperar su confianza personal y su rendimiento sexual a pedido de su esposa.
• 7. Fuera de cálculo: el grupo ayuda a un par de ladrones sin experiencia a superar el robo a un banco.
• 8. El Pacto Copérnico: un abogado contrata al grupo para hacer que su esposa lo deje y le pida el divorcio, limpiando así su conciencia por estar engañándola.
• 9. El último héroe: el grupo trabaja para quitarle todo el dinero y sacar del negocio a un estafador que tiene una agencia de artistas falsa. Lo convencen de entrar en un programa reality-show falso en el que tiene que pasar un año en El Impenetrable.
• 10. Los impresentables: el grupo ayuda a una joven a presentar a su "impresentable" familia a la "perfecta" familia de su novio.
• 11. El colaborador foráneo: el grupo ayuda a un vecindario a deshacerse de un policía corrupto que los atemoriza.
• 12. Marcela & Paul: el grupo ayuda a una mujer recientemente divorciada a recuperar su amor propio y ganas de vivir, organizándole una cena con el que ella piensa es el auténtico Paul McCartney.
• 13. Un trabajo involuntario: el grupo ayuda liberar a Mario Santos de un mafioso que lo secuestra para que los simuladores le ayuden a liberar a su socio de la cárcel.


4.6.2 Segunda temporada (2003)

• 1. Los cuatro notables: para ayudar a la familia de un hombre enfermo al que su seguro médico no desea atender, el grupo trata de engañar al gerente del seguro médico de que es precandidato a un Premio Nobel, por hacer que su seguro acepte tratar enfermedades preexistentes.
• 2. Z 9000: el grupo convence a un marido que golpea a su esposa de que hay un peligroso clon suyo que lo busca para asesinarlo.
• 3. La gargantilla de las cuatro estaciones
• 4. El Clan Motul: ayudan a un grupo de ancianos a que no vendan el asilo donde residen.
• 5. El vengador infantil: el grupo ayuda a un niño escritor de comics a recuperar a su noviecita y ganar confianza en él mismo.
• 6. El matrimonio mixto: un joven judío y una chica católica contratan al grupo para convencer a sus familiares de que el matrimonio mixto no es una mala idea.
• 7. El gran desafío: la brigada B de los simuladores (antiguos clientes que fueron reclutados para formar un grupo que se encarga de los trabajos menores) haciendo una simulación en la cual actuaban como terroristas es capturada por el FBI. Los Simuladores tendrán que rescatarlos engañando al sistema de seguridad mas inteligente del mundo.
• 8. Fin de semana de descanso: los simuladores se toman unas vacaciones en donde terminan resolviendo un caso de homicidio.
• 9. El debilitador social: Un chico les pide ayuda para su hermana, una modelo bulímica. Ellos simularán que un tribunal especial de la ONU juzgará por Pre-Crímenes contra la Humanidad al jefe de agencia de modelos.
• 10. El anillo de Salomón
• 11. Episodio final: el grupo trata de convencer a un ambicioso empleado de una corporación para que vuelva a su casa y ayude en el negocio familiar. Es el último trabajo del grupo, que decide separarse por un tiempo.


5. Antecedentes Históricos del Programa


5.1 En cuanto al Argumento

Brigada A
La serie, emitida entre 1983 y 1987, relataba las aventuras de cuatro veteranos de Vietnam prófugos. Una corte marcial los había sentenciado a prisión por un crimen que no habían cometido, pero ellos lograron escapar de la cárcel y se ganaban la vida ayudando a quienes enfrentaban problemas de difícil solución.
Brigada A era protagonizada por Mr. T como Mario Baracus, el fallecido en 1994 George Peppard como John "Aníbal" Smith, Dirk Benedict como "Fas" o Templenton Peck y Dwight Schultz como Howling "el loco" Murdock. Stephen J. Cannell, creador de la serie y coproductor de la versión cinematográfica.


Misión Imposible
Duración: 50 minutos.
Género: Aventuras
Música: Lalo Schiffrin
Producción: CBS (Estados Unidos)
Su misión, Jim, si decide aceptarla será... si usted o algunos de sus miembros de Fuerza Misión Imposible es capturado o muerto, el secretario negará cualquier conocimiento de sus acciones "este mensaje se autodestruirá en cinco segundos" son parte de la inolvidable introducción a las complicadas aventuras de esta serie de finales de los sesenta un grupo secreto comandado por James Phelps (Peter Graves) tiene como objetivo desarrollar misiones muy arriesgadas y difíciles. Un equipo que se completaba con Cinnamon Carter, Rollin Hand, Barney Collier y Willie Armitage según los objetivos de cada misión (si era necesario un especialista en electrónica, un musculoso que aportaba la fuerza, un experto en disfraces o la agente femenina versátil y hermosa).
Generalmente, ellos debían desarrollar planes secretos, utilizando una serie de medios increíbles para el español de entonces, para desenmascarar criminales, rescatar rehenes y eliminar algún poder extranjero, casi siempre del otro lado del "Telón de Acero" que amenazaba al Mundo Libre.
Por los papeles protagonistas pasaron Peter Graves, Martín Landau, Barbara Bain y Leonard Nimoy entre otros. La serie creada por Bruce Geller y producida por Joseph Gantman para la CBS es un verdadero clásico de la televisión de finales de los 60.

Reparto
Peter Graves - James Phelps
Martín Landau - Rollin Hand
Barbara Bain - Cinnamon Carter
Leonard Nimo - Paris
Greg Morris - Barney Collier
Peter Lupus - Willie Armitage

En esta serie, emitida desde 1966 a 1973, un grupo secreto comandado por James Phelps tiene como objetivo desarrollar misiones muy riesgosas y difíciles. Un equipo que se completaba con Cinnamon Carter, Rollin Hand, Barney Collier y Willie Armitage según los objetivos de cada misión (si era necesario un especialista en electrónica, un musculoso que aportaba la fuerza, un experto en disfraces o la agente femenina versátil y hermosa).
Generalmente, ellos debían desarrollar planes secretos para desenmascarar criminales, rescatar rehenes y eliminar algún poder extranjero que amenazaba al Mundo Libre.
Por los papeles protagónicos pasaron Peter Graves, Martín Landau, Barbara Bain y Leonard Nimoy entre otros. La serie creada por Bruce Geller y producida por Joseph Gantman es un verdadero clásico televisivo que inspiró las películas del mismo nombre protagonizadas por Tom Cruise.


5.2 En cuanto a la estética y al espectador

Columbo:

Era una serie americana de la ficción TV del crimen creada por Richard Levinson y el acoplamiento de Guillermo. Una película experimental era difusión en 1968; la serie ventiló regularmente a partir la 1971 a 1978, y más adelante, esporádico a partir la 1989 a 2003. Starred a Peter Falk como teniente Columbo, detective del homicidio con el departamento del policía de Los Ángeles.
Columbo (inspirado en parte por el carácter del crimen y del castigo, Porfiry Petrovich) era detective lamentable, al parecer lento-witted del policía - aunque, como los criminales aprendieron eventual, los aspectos pueden engañar. Columbo utilizó su personaje deliberadamente respetuoso y distraído para calmar a sospechosos del criminal en un sentido falso de la seguridad; mientras tanto, él solucionó sus casos prestando la atención cercana a las inconsistencias minúsculas en la historia de un sospechoso y persiguiendo al sospechoso hasta que él o ella confesó. La técnica de la firma de Columbo era salir de la escena de una entrevista, parando invariable en el umbral o volviendo un momento más adelante para pedir “apenas una más cosa” de un sospechoso. La “una más cosa” trajo siempre a la luz la inconsistencia dominante.
En la mayoría de los episodios de Columbo, la audiencia ve el crimen revelar al principio y sabe exactamente quién lo hicieron y él fue hecho. Esto permite que la historia revelen más desde el punto de vista del criminal, más bien que la de Columbo mismo; de hecho, en algunos episodios, Columbo incluso no aparece hasta tan atrasado como 30 minutos en la historia, el tiempo precedente que es tomado representando la naturaleza a menudo-compleja del crimen.
Comparándolo con simuladores en donde se resalta el carácter de artificio, dan por descontada la participación y la complicidad del espectador para dejarse arrastrar e introducirse en el terreno de la ficción. Federico D´Elía sostiene que "la serie tiene mucho humor porque el espectador es cómplice de lo que va ocurriendo en el programa. Al no dejarlo afuera, las simulaciones se convierten en algo muy gracioso".
Szifrón afirmó en un entrevista realizada a la página Fotograma.com el día 26/08/2003 que "el cierre de 'Los simuladores” tendrá que ver con la génesis del grupo y cierta cosa relacionada con el pasado de ellos. Estoy haciendo esfuerzos inhumanos para llevarlo hacia el lado del western con una idea visual muy cercana al cine de Sergio Leone, algo que no será muy sencillo", añadió.
Para Damián, "hay un punto en común entre la película y la serie que es el cruce de la vida y el cine. Al igual que en la serie, el planteo dramático del filme es realista, pero tiene una solución relacionada con el mundo de la aventura, la acción y el género policial. Ahí empieza a irrumpir un poco la comedia, porque el cruce entre esos dos mundos -la realidad y la ficción- provoca risas".
Fuente: http://www.fotograma.com/notas/yodirector/3254.shtml


Western
El western está considerado uno de los géneros cinematográficos fundamentales, sobre todo en el contexto del cine clásico y del cine estadounidense. En ocasiones se ha argumentado que es el único género originario del séptimo arte, puesto que el resto en mayor o menor medida ya existían en la literatura.
La palabra "western", originariamente un adjetivo derivado de "west" y cuyo significado es "relativo al oeste", se sustantivó para hacer referencia a las obras (fundamentalmente cinematográficas, aunque también existen en la literatura) que estuviesen ambientadas en el antiguo oeste americano. En castellano, "western" es un anglicismo, y no existe ninguna otra voz para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se usa la expresión "película del oeste" o "película de vaqueros".
Así pues, en principio una película se incluiría en este género simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración y el desarrollo del territorio occidental de Estados Unidos durante el siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo las características de dicho contexto histórico se fueron extendiendo a los personajes de esas historias, condicionando su modo de vida y definiendo su idiosincrasia.

Sergio Leone
El primer director de este subgénero fue Sergio Leone con "Per un pugno di dollari" en la que hacía aparición por primera vez Clint Eastwood. Se caracteriza por una estética sucia a la vez que estilizada y por unos personajes aparentemente carentes de moral, rudos y duros, haciéndose servir de los clichés clásicos del Western Americano para crear un estilo propio sirviéndose del mito.

5.3 En cuanto a los personajes:

Lamponne (Alejandro Fiore) juega una suerte de Tom Cruise en Misión: imposible 2, casi siempre contactado en situaciones de deportes extremos y Macgyver, en el aspecto de técnica y movilidad. Medina (Martín Seefeld) inunda la pantalla de excesivo romanticismo, y llega al punto de poner en peligro un operativo debido a sus principios. Ravenna es un seductor, una especie de “Charlie” rodeado de ángeles pulposos, que puede estar en plena meditación trascendental o saltando en picada a una pileta olímpica.

Macgyver
(MacGyver 1985)
Duración: 50 minutos.
Género: Aventuras
Producción: ABC
La serie fue un clásico de los ´80. Televisión Española la estrenó en 1987 y fue un éxito en pantalla, manteniéndose en antena durante siete temporadas.
El protagonista era un investigador recio y guapo que tenía la rara habilidad de fabricar armas poderosas a partir de clips para papel o barras de caramelo.

MacGyver, que así se llamaba, era un ex agente de las Fuerzas Especiales que ahora trabajaba para la Fundación Phoenix, una entidad dedicada a "corregir males" y luchar contra los criminales y villanos de todo el mundo.
MacGyver era un tipo sencillo que de pronto tomaba un clip y lo convertía en un corto circuito para un misil nuclear, o usaba un caramelo para parar una pérdida de ácido, todo justo en el último minuto antes de la catástrofe.
Como muchos héroes de la TV (Columbo, Quincy, Petrocelli) MacGyver no tiene nombre hasta que en la última temporada de la serie se reveló la incógnita. Henry Winkler, el actor que hacía de Fonzie en Los días Felices, fue el coproductor de esta serie de acción y aventuras.
En el último episodio Macgyver descubrió que tenía un hijo del que él desconocia su existencia. Ambos terminan la serie marchandose juntos en sus motocicletas.

Reparto
Richard Dean Anderson MacGyver
Dana Elcar Peter Thornton
Bruce Macgill Jack Dalton
Elyssa Dávalos Nikki Carperter
Michael Des Barres Murdoc
Mayin Bialik Lisa


Los Angeles de Charlie (Charlie´s Angels 1976)
Duración: 50 minutos.
Género: Policiaca
Producción: ABC

Se trataba de tres muchachitas que fueron a la academia de policía. Así empezaba la presentación de esta serie que fue muy popular a finales de los años 70 en nuestro país. Las chicas se hicieron muy famosas como el caso de Farrah Fawcett, un verdadero Boom que llenaba las habitaciones de los chicos con posters y fotografías.
La agencia de detectives de Charlie Townsend es una de las pocas en el mundo que reúne competencia, eficiencia y belleza. Sí, mucha belleza. Como ex-agente de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, Charlie (en la voz de John Forsythe) sabe que mucha gente precisa ayuda y puede pagar por ello. Así nació la idea de crear una agencia de detectives, en la que sus agentes son mujeres habilidosas con las armas y en la defensa personal y, también, en el arte de la seducción.

El primer equipo de detectives está formado por las ex-policías de Los Ángeles, Kelly, Jill y Sabrina, todas coordinadas por John Bosley, el contacto entre los ángeles y el propio Charlie, el jefe que nunca muestra la cara en la agencia. Enfrentando todo tipo de peligro, los ángeles de Charlie saben como lidiar con situaciones difíciles. Y para eso no dudan en usar su más poderosa arma - sus encantos. Además de Kelly, Jill y Sabrina, la agencia de Charlie también cuenta con la ayuda de otros ángeles como Tiffany, Kris, hermana de Jill, y Julie. Todas ellas dispuestas a todo para resolver un caso.

Reparto
Farrah Fawcett - Jill Munroe
Kate Jackson - Sabrina Duncan
Jaclyn Smith - Kelly Garrett
Shelley Hack - Tiffany Welles
Cherryl Ladd - Kris Munroe
Tanya Roberts - Julie Rogers
David Doyle - John Bosley
John Forsythe La voz de Charlie en la versión original

5.4 Otra de las influencias son las series policíacas de los 70` y 80`. Solo hace falta mirar un ratito la señal “Retro” y vamos a empezar a ver miles de semejanzas con series de aquella época como la Serie "Petrocelli" (1974/1976) - Maggie Petrocelli (empezando por el uso de los pilotos como indumentaria característica).

6. Marco Teórico

6.1 La televisión


6.1.1 Televisión antigua

La aparición de la televisión desplazó rápidamente la radio del salón al dormitorio, el cuarto de baño o la cocina. Este equipo de audiovisuales, presentado por Decca en la 19ª Feria Nacional de Radio y Televisión en Londres en 1952, combinaba la radio y la televisión en un solo mueble. El tamaño de la pantalla permitía a grupos numerosos presenciar programas de éxito.


6.1.2 La Televisión argentina

El primer canal de televisión porteño se lo debemos a Eva Perón, quien los albores de la década de los cincuenta contacta a Jaime Yankelevich, para que rápidamente dotara al país de ese novedoso medio de comunicación. El pope de radio Belgrano, notable empresario radial en su origen, marchó a EEUU y se trajo unos equipos suficientes para complacer la ansiedad activa de la primera dama.
Un transmisor de 42kilovatios, cinco metros de antena y siete mil televisores fueron puntapié inicial de la TV Argentina. La primera imagen fue la de evita con la conocidísima foto de la sonrisa, el rodete y el prendedor. Formalmente su nacimiento se produjo el 17 de Octubre de1951 con un programa muy especial: el acto por el día de la lealtad en Plaza de Mayo, presidido por el general Perón.
Muchos espacios fueron prácticamente loteados y cedidos anunciantes con poder de decisión sobre los mismos. El estado mantenía la titularidad del servicio, pero en su seno comenzaban a desarrollarse importantes movimientos privados autónomos.
Concebida mediante el decreto 15.460 del 25 de noviembre de 1957, durante el gobierno de Pedro Aramburu, nació la TV privada. En Bs. As la primera emisora de estas características -canal 9- surgió el 09 de junio de 1960.
El avance de la cultura audiovisual sobre las costumbres recibió un fuerte espaldarazo, entrado los años 90, con la masificación del cable, que cambia radicalmente la manera de ver TV. Anteriormente, con escasos cuatro canales y sin control remoto a mano se veía televisión de manera mas o menos lineal. Se elegía un programa y se lo observaba de principio a fin.
La TV abierta comienza a mutar, se descentraliza aceleradamente la programación, la programación deja de ser un valor estable. Se mueve constantemente, terminan las largas temporadas con programas inamovibles. Los ciclos cambian de un canal a otro sin complejos. Los presupuestos son cada vez más ajustados.
A partir de 1947 algunos sostienen que las radios y varios diarios, con excepción de La Prensa, La Nación y Clarín, habían sido comprados por el Gobierno.
Muchos creen que esto no es verdad, que el gobierno de Perón no compró las radios. Que eran sociedades anónimas particulares, totalmente independientes del Gobierno. Sus titulares eran amigos de Perón. Eso lo hace cualquier gobierno. Ningún gobierno del mundo le da licencias al enemigo. La radio El Mundo y la cadena eran de Haynes. La cadena de Splendid era de Peralta Ramos, la gente de La Razón. En Radio Belgrano está Jorge Antonio. Eran todas cadenas privadas. El que estatiza las radios es la Revolución Libertadora.
La televisión argentina nació con una extraña mezcla de propiedad estatal y privada. Ni 100% estatal, ni 100% privada. La propiedad indiscutida de la señal es del Estado, no existen plazos de concesión, la legislación oscila entre inexistente y confusa.
A partir de 1974, poco tiempo había para pensar sobre la necesidad de televisión en color. Los contratos a los artistas eran por tiempo limitado, no se encaraba nada ambicioso, no se invertía en mantenimiento. Una lógica consecuencia era recurrir a los enlatados. Aunque sólo existían pocas series en horarios centrales (Ladrón sin destino, Dos tipos audaces, Kung Fu) en las noches se proyectan diversos ciclos de cine: Cine estelar y Los Oscar del Cine (C9), La segunda de la noche (C13), Premier 70 (C11) y Cine sin cortes (C7). Se iba desarrollando un lento pero inexorable desplazamiento de la producción nacional.
Es complejo analizar la programación del año; en el verano por los cortes los ciclos aparecían y desaparecían, rotaban de horario; los programas fuertes de la temporada, que comenzaban entre marzo y mayo, tuvieron suerte diversa: algunos duraron todo el año, otros fueron interrumpidos por las nuevas autoridades, algunos comenzaron con la televisión estatizada, figuras como Tato Bores y Mirtha Legrand desaparecieron abrupta y conflictivamente de las pantallas, comenzaban a aparecer nombres "no recomendados" en una nueva etapa de la televisión, tan íntimamente ligada a los avatares políticos. Algunos contratos se respetaban, otros no, algunos programas fueron levantados a cambio de mantener un prudencial silencio y cobrar todo el año (promesas en general incumplidas).
Un fenómeno que se desarrollaría fuertemente al final de la década comenzó este año: las miniseries. La emisión de QB VII, dentro del ciclo Antes que en el cine fue un suceso: 3.629.000 televidentes; sólo fue superado por transmisiones de fútbol internacional; el primer programa de ficción en audiencia (Porcelandia) tuvo 1.714.500 televidentes; entre los programas emitidos en el primer semestre le siguió Kung Fu, El chupete, La noche de los grandes, Hupumorpo y en 10° puesto Alguien como usted, con Irma Roy, una de las pocas actrices identificadas desde sus comienzos con el peronismo.
La tradicional telenovela de las tardes casi no tuvo representantes: Enséñame a quererte de Marcia Cerretani (enero a junio) y Juntos hoyŠ y aquí de Vito De Martini, el único nuevo encarado por las nuevas autoridades (desde setiembre).
Dos clásicos del género se mantuvieron muy activos: Abel Santa Cruz (hiperactivo diríamos), en un momento con cuatro ciclos semanales en el aire (y muy exitosos) y Alberto Migré, con el galardonado Dos a quererse y el no tan exitoso Mi hombre sin noche.
Otros programas unitarios fueron ¡Qué viudita es mi mamá! con Leonor Manso, Hay que vivir, producido por Eddie Williams y protagonizado por su esposa Iris Lainez (grabado originalmente para el extranjero), Cachilo (con un perro como protagonista y Betiana Blum trocando de sus roles de malvada a buena) y Mi hijo Damián (con Bisutti y Laplace), todos sin demasiada repercusión.
Dos programas de jerarquía fueron Historias de medio pelo, con autores rotativos provenientes del teatro (Somigliana, Cossa, Halac) y Una mujer en la multitud, dirigido por María Herminia Avellaneda y protagonizado por Norma Aleandro, que se mantuvo en pantalla dos años. En el Teatro de Jorge Salcedo, con libretos de Adellach, Lizarraga y otros, el recio y limitado actor encarnaba semana a semana personajes con distinta profesión.
Un sketch y un par de personajes inolvidables se gestaron este año: Ricardo Espalter y Enrique Almada dando vida al Toto Paniagua y el profesor de buenos modales, acompañados por Katia Iaros, dentro de Hupumorpo. Además de los ciclos de los clásicos Sofovich y Cammarota, hubo otras ofertas en humor, aunque sin gran trascendencia: Revisterema, escrita por Golo, ex libretista de Pepe Biondi; una nueva temporada de La tuerca, con nuevos libretistas y por canal 9; dos ciclos con Juan Carlos Altavista (La pensión de Minguito y Las aventuras de Minguito Tinguitella), un fallido ciclo con Alberto Olmedo: Alberto Vilar el indomable, con libreto de Víctor Sueiro (años antes de resucitaciones y ángeles) y Humberto "Coquito" Ortiz; se evidenció que en una comedia lineal, con libretos que debían respetarse, sin posibilidades de improvisar, sin la presencia orientadora de los hermanos Sofovich, el genio del cómico rosarino no funcionaba a toda máquina; Monoblock con libretos de Meyrialle y De Cecco y El gran Marrone con libretos del "zar de la revista porteña", Carlos A. Petit. Un intento renovador fue Humor y nada más, creación de Ricardo Parrota (quien, como "Pepe Muleiro" años después venderá muchos libros de cuentos de gallegos); por las pantallas de canal 7, el nuevo director Juan Carlos Rousselot decidió levantarlo por "su humor procaz". Garrafa, Humor a toda máquina, Bienvenido humor, El mundo de Chirolita y El sangarropo completaron el año con muchos programas humorísticos y poco humor.
A título de reseña los ciclos de teatro adaptado para televisión: Teatro alegre, adaptaciones de Marcelo Devoto y Gregorio Santos Hernando; Teatro de verano, Teatro de humor y Humor a la italiana (ambas con Darío Vittori por el 9), Osvaldo Pacheco presenta: teatro en familia y Teatro de Pacheco (nuevos títulos por problemas de derechos), La comedia brillante con Taibo y Bredeston y Teatro para sonreír con puesta y protagónico de Javier Portales.
Ciclos con mayores pretensiones fueron: Gran teatro, Teatro argentino con puesta de Carlos Muñoz, El teatro popular de Teresa Blasco (textos escritos especialmente para televisión) y La Casa, el Teatro y usted, con puesta de Fernando Heredia, repertorio muy variado, intérpretes que cobraban el cachet mínimo y utilidades para la Casa del Teatro.
Los Circulares de Mancera, ahora los domingos por el 11, el resucitado Sábados continuados, conducido por Daniel Guerrero, Silvio Soldán y Leonardo Simmons, Feliz domingo con Orlando Marconi y Soldán demostraban que los programas ómnibus de fin de semana seguían dando batalla; una nueva temporada de Buenas tardes, mucho gusto, Odol pregunta con su conductor emblemático, Cacho Fontana, y en las tardes de lunes a viernes Estrellas al mediodía, Almorzando con las estrellas (conducido por el muy laborioso Orlando Marconi), Radio, cine y teatro en TV (nuevo título para una vieja idea, con Jorge Jacobson y Juan Alberto Mateyko), Teleshow (con un grupo de periodistas y conductores no muy conocidos por entonces: Hernán Rapela, Laly Cobas, Alfredo Garrido y Víctor Sueiro) y Siesta, con Sueiro, Perla Caron y Borocotó Junior, fueron lo más visto de un año no muy destacado.
Para los chicos el debut de "la" conductora de la década: Julieta Magaña y Este es mi mundo. Muy pobre la oferta musical, con Los consagrados, con músicos de diversos géneros. El Tango Club conducido por Héctor Larrea, Luna de tango con Antonio Carrizo, Ventana a Buenos Aires y Tangueado conformaban el póker tanguero. La oferta de folklore se reducía a Argentinísima y Folklorísimo. Café con Parry y Séptimo piso representaban a los tradicionales shows, muy venidos a menos comparando con su glorioso pasado (desde Tropicana hasta Casino).
El deporte se circunscribía a la emisión de partidos en diferido, los lunes a la noche y a Coche a la vista. El mundial de fútbol disputado en Alemania Federal fue cubierto por Canal 7 con un equipo encabezado por su sobrio relator, Mauro Viale (la gente cambia en cuanto a sobriedad se refiere) y Enrique Macaya Márquez.
El 20 de julio de 1974 varias entidades sindicales firmaban una solicitada apoyado la estatización de los canales: Sindicato Argentino de Televisión, Asociación Argentina de Actores, Sindicato de Prensa (Capital Federal), Sindicato Argentino de Músicos, Asociación Argentina de Telegrafistas, Radiotelegrafistas y Afines, Sindicato Unico de Trabajadores del Espectáculo Público, Sindicato Unico de la Publicidad, Unión Argentina de Artistas de Variedades y Sociedad Argentina de Locutores.
El 23 de julio de 1974 los canales 9 y 11 fueron copados transitoriamente por pequeños grupos armados pertenecientes al Sindicato Argentino de Televisión, mientras el personal, ajeno a los hechos, deliberaba.
El 30 de julio los propietarios se comprometieron a vender los bienes muebles e inmuebles de los canales 9, 11 y 13 y de las productoras Telecenter (proveedora de contenidos del 9) y Proartel (proveedora del 13).
Al día siguiente varios sindicatos se reunieron con el líder radical Ricardo Balbín; a dicha reunión no concurrió el Sindicato Argentino de Televisión, muy cuestionado por la toma inconsulta de los canales una semana antes.
Para finalizar este apartado cabe destacar que sin Tato Bores ni Mirtha Legrand no se podría escribir la historia de la televisión argentina. Una palabra los unificó en 1974: "elitismo". Tal el término utilizado "off the record" por las nuevas autoridades de los canales para disponer el levantamiento de Dele crédito a Tato y Almorzando con Mirtha Legrand.
Según Mariela Chain y Silvina Perez


o La televisión es el medio central de la comunicación social contemporánea. ¿Cómo lo hace? A través del entretenimiento y la narración.(...)Ocupa una posición intermedia atraída en dos direcciones: hacia lo real y lo serio por algunas de sus propiedades intrínsecas y por el objetivo social asignado, pero también atraída en la dirección contraria por las distintas demandas de sus públicos y por buena parte de la cultura que ha entresacado del cine, el teatro, el espectáculo, las novelas, el mundo de la música popular y la industria del deporte. En general no se reconoce que en lazos fuertes o profundos con su audiencia, si bien se da una gran proyección e identificación con estrellas y personalidades concretas. En cuanto a su localización social, es menos localizada y más internacional que la radio, pero más nacional que el cine. Organizativamente, retiene una imagen de "alta tecnología", que probablemente perdurará hasta que la televisión hecha en casa sea tan habitual como películas caseras

Según Graciela Paula Caldeiro


6.1.4 Ficción y Telenovela:

La telenovela es un género televisivo de la mayor complejidad, por lo cual su producción constante marca el acceso a un umbral de madurez como industria televisiva, en especial cuando es elaborada siguiendo su carácter oral, es decir tomando en cuenta las reacciones de la audiencia. Además, es un género de exportación en su doble sentido; como exportación con un valor económico que ingresa a la región una importante suma de divisas para ayudar a financiar una industria con creciente demanda de inversión; y como una obra comunicacional que exporta una cierta identidad cultural regional, por más que ella sea debatida, incomprendida, o estigmatizada por ciertos sectores. En el hecho, es en la telenovela donde comparece una importante imagen visual de Brasil, Colombia y Chile, países que deliberadamente han emprendido varias superproducciones con marcas de identidad visual, y es en esas obras donde masivamente los públicos nacionales e internacionales reconocen identidades paisajísticas, rostros, maneras de ser, lenguajes, historia, costumbres, y algunos temas culturales propios.

Como conjunto regional, todavía América Latina produce solo un 46.5% del total de su programación televisiva en TV Abierta e importa el 53.5% restante, del cual la mitad – un 25.5% - procede de USA (SGG, 1999 p 5). Pero en los últimos 25 años, es decir, a partir de fines de la década del ‘70, la telenovela latinoamericana ha ido compitiendo exitosamente con el cine norteamericano como principal fuente proveedora de relatos ficcionales para la televisión abierta regional. Adicionalmente, la estructura del gasto de Iberoamérica (América Latina, con España y Portugal) en importaciones de material audiovisual muestra un incremento del gasto en compra de señales de cable.
(...)
El crecimiento de la producción de telenovelas ha sido de enorme importancia tanto desde un punto de vista de fortalecimiento de la industria televisiva regional como desde un punto de vista cultural (Mazziotti, 1993; Dia-logos de la Comunicación, 1996). La exhibición local de telenovelas se complementa con su exportación, especialmente por las redes Globo, Televisa, y Venevisión; según Marques de Mello (1988; 1996), a fines de los ‘80 la red Globo exportaba telenovelas a 128 países, y la región latinoamericana en conjunto obtenía por este concepto ingresos anuales por unos 100 millones de dólares; hoy se considera que la base del crecimiento de esas cadenas ha sido justamente su consolidación como grandes productores y exportadores de este género. El género ha llegado a constituir el principal producto cultural de exportación tanto dentro de la región como hacia USA y Europa.
(...)

6.1.5 La Telenovela como Identidad Cultural

Si la telenovela tiene esa anterior promisoria faz industrial, su otra cara, inextricablemente unida, es una faz de identidad cultural - la cual es mucho más enigmática y sujeta a especulaciones. En efecto, para muchos críticos culturales es una amarga aberración que millones de latinoamericanos se reconozcan en la telenovela regional. Ello rompe el sueño de una identidad cultural definida por las elites intelectuales y establecida desde las políticas oficiales.
Y sin embargo, millones de latinoamericanos se han reconocido culturalmente tanto en la alta cultura de la novela como en la cultura popular de la telenovela. Ninguno de estos dos hechos culturales pudo ser ni previsto ni dirigido por planificadores culturales. Pero si la novela - en tanto producto de Alta Cultura - ha sido un producto cultural prestigiado, y objeto de hermenéutica interpretativa e internalizadora, la telenovela aparece mucho más como un enigma que suscita grandes contradicciones con relación a su valor y significado cultural.
En efecto, tanto las apreciaciones cotidianas como las primeras aproximaciones académicas al estudio de la telenovela latinoamericana la descalificaron brutalmente. Se decía que era un género embotador de la conciencia y políticamente alienante; desde los parámetros de la literatura era estigmatizado como un subproducto degradado; desde el punto de vista de la estética aparecía como una producción seriada en el tiempo, incompatible con la dignidad artística, atribuible solo a la obra unitaria. Económicamente era un producto "barato", pues como producto seriado, la telenovela puede tener una excelente relación costo-beneficio, especialmente cuando es exitosa en la sintonía; pero si su rentabilidad podía explicar que fuese un material deseado por algunos programadores, no explicaba, sin embargo, su atractivo en la audiencia.
La década de los ‘80 ha visto emerger una nueva consideración acerca del significado de la telenovela. No es que se haya logrado un consenso acerca de su significado cultural; pero ha cambiado la óptica de abordaje de la telenovela y ha aparecido una nueva sensibilidad que busca interrogar desprejuiciadamente acerca de su sentido cultural, de su popularidad masiva, de su valor económico-industrial, sin partir de descalificaciones previas o basadas en parámetros externos a la TV.

Según Valerio Fuenzalida Fernández
6.1.6 Producción y Realización Televisiva

Si acudimos a un diccionario en busca de la definición de Producción encontramos: “Etapa de la preparación de una película, programa o emisión listos para emitirse…”, esto bajo la acepción mediática; en cuanto al significado económico del termino: “Actividad mediante la cual determinados bienes se transforman en otros de mayor utilidad”. Buscamos también la definición de Productor: “Empresario o entidad que financia la producción de películas, programas o emisiones”.
Debemos definir el concepto de Realización: “Obra realizada por alguien”, por ende Realizar es “Dirigir una película o emisión de TV” (...)
La producción y la realización televisivas se basan, sobre todo, en la interacción y la comunicación entre varios elementos, tanto técnicos como humanos.

Según Profesor Javier Bellver

6.1.7 Pasos de una producción audiovisual
o Pre-producción: Se refiere a las actividades previas al rodaje, como la elaboración de un presupuesto, planificación y otros preparativos. El período de preproducción puede llegar a durar un mes en el caso de una película, o sólo una semana si se trata de un episodio para una comedia de situación. Las producciones más complejas, como telemaratones o ceremonias de entrega de premios en directo, pueden exigir meses de preproducción. Las tres personas claves en este proceso son el jefe de producción, el director y el director de casting. El jefe de producción debe, en primer lugar, hacer un presupuesto provisional, contratar un manager de localizaciones y jefes para los distintos departamentos. Las primeras decisiones esenciales para la producción son la localización para el rodaje y la fecha de comienzo de éste. El director revisa el guión y hace los cambios que considera necesarios, empieza el proceso de selección de actores o casting y elige a sus asistentes y operadores de cámara. Desde este momento todas las decisiones relacionadas con el reparto, personal creativo, localizaciones, horarios o componentes visuales debe contar con la aprobación del director.
El proceso de preproducción termina con una reunión final a la que asisten todos los componentes del equipo, los productores, el director y a menudo también el guionista. El equipo de preproducción, conducido por el director, revisa detalladamente cada escena del guión. Se analiza cada elemento de la producción y se responden las preguntas que puedan surgir. La duración de la reunión puede variar, según la complejidad de la producción, de dos horas a un día entero.
o Producción: Durante la producción comienza la grabación se filma toda la cinta o película necesaria para el proyecto. Todos los programas de televisión se graban utilizando uno de los dos métodos básicos: la producción con una sola cámara y en película o la producción con varias cámaras y en vídeo. El método de una sola cámara se usa en la producción de películas para televisión y de la mayoría de las series dramáticas. El de cámaras múltiples es típico de las comedias de situación, programas de debate, culebrones, concursos y los magazines informativos, además de ser habitual en espacios en directo, como los acontecimientos deportivos, entregas de premios o telediarios. Algunos tipos de programa, como los de vídeos musicales o los reality shows (noticias de interés especial presentadas en un formato que tiende al espectáculo), emplean ambos métodos, el múltiple para la grabación en el estudio y el de una sola cámara para los exteriores.
El método de una sola cámara es casi idéntico al utilizado en películas teatrales. Se divide el guión en escenas y cada escena se graba desde una serie de ángulos. Se llama plano maestro o de situación al más amplio, el que incluye toda la acción. También se ruedan otros planos con tomas más cercanas de los actores, algunas veces en grupos y casi siempre una toma de cada actor solo. Esa toma puede ser un plano medio (de la cintura a los hombros), un plano medio corto (cabeza y hombros) o un primer plano (sólo la cara). Muchas veces se incluyen tomas insertadas (como el primer plano de un reloj o una pistola) o cortes (una toma del cielo, un árbol o cualquier otra cosa relacionada con la escena). El orden de grabación de las escenas no se corresponde con el de la progresión de la historia, sino que se organiza según su conveniencia, para hacer la producción más eficiente. La película se monta durante la post-producción: El método de varias cámaras es más adecuado para grabar en estudio. Se colocan tres o cuatro cámaras de vídeo alrededor de la acción que tiene lugar en el decorado y las escenas se graban en secuencia. Cada operador trabaja según una lista de posiciones de la cámara y encuadres. Todas las cámaras juntas cubren los ángulos necesarios para la escena.
Gracias a los auriculares, el director se comunica con el equipo de cámaras para ordenar ajustes durante el rodaje e indicar al director técnico que cámara utilizar en cada momento. El director técnico se asegura de que la toma quede grabada en una cinta máster. El resultado es un programa completo, que ya sólo necesita efectos de sonido, música, efectos ópticos y títulos sobreimpresionados.
o Post-producción: La posproducción empieza cuando se completa la grabación y continúa hasta que el programa está listo para que la cadena lo emita. Las dos partes fundamentales de la posproducción son la edición, o montaje, de la grabación en vídeo y la creación de una banda sonora completa.
La edición puede comenzar durante la producción. En las tomas con una sola cámara la filmación de cada día es revisada más tarde por el director, el productor y la cadena en el orden de grabación, después los editores cortan las distintas tomas y las montan en escenas. El director ve el primer montaje completo y lo modifica a su gusto; en el montaje final intervienen el productor y la cadena.
El montaje definitivo se entrega al departamento de sonido, que se encarga de preparar las pistas de sonido, efectos de sonido y diálogos y mezclarlas en una sola pista para tener la mezcla final (dubbing). Durante este periodo los ingenieros de sonido seleccionan los puntos en los que debe insertarse la música, que los músicos componen y graban. Los ingenieros también ajustan la grabación del diálogo hasta que tenga la calidad suficiente y re-graban algunos diálogos mediante un procedimiento llamado doblaje; también añaden los efectos de sonido. La mezcla de sonido, que puede llevar varios días en una película o sólo unas horas en programas grabados con varias cámaras, se hace a partir de entre 5 y 25 pistas.
El paso final de la posproducción es la adición de efectos ópticos, fundidos o virados por ejemplo, títulos de crédito y efectos especiales, como las animaciones, y la corrección del color.
El proceso de posproducción puede durar hasta ocho semanas en el caso de una película o sólo tres días si se trata de una comedia de situación. En la producción de culebrones, programas de debate y concursos, los efectos ópticos, títulos y música suelen incluirse durante la producción, lo que reduce mucho el tiempo de posproducción.


6.2 El cine

No resulta difícil emparentar la suerte del cine argentino con el de Hollywood por aquellos años. La etapa dorada del cine local, con las divas de los teléfonos blancos copiada de Hollywood, con el star system importado y Mirtha Legrand, Zully Moreno y Dios se lo pague (1948), dio lugar a las comedias de otra estrella, como Niní Marshall, con sus personajes de Cándida y Catita que ya venían conquistando al público. La Argentina de Perón era feliz viendo y lagrimeando con estrellas como Luis Sandrini en La casa grande (1953) y Cuando los duendes cazan perdices (1955). Lucas Demare hace Pampa Bárbara y luego Los isleros, ya con Tita Merello, quien brillaría de nuevo con él en Mercado de Abasto. Son filmes de una narración sencilla, fáciles de seguir en su historia y con momentos de fuerte raigambre popular.
El star system fue muy útil en los '50, aunque luego el público también comienza a seguir a determinados directores, al margen de los actores que trabajen en las películas. Pero en los '70 Graciela Borges, Héctor Alterio y Norma Aleandro serían tan imprescindibles como Federico Luppi y Víctor Laplace, figuritas repetidas en el cine de los '80. Hoy, Ricardo Darín es el sinónimo del actor de cine nacional, que (re)descubrieron Juan José Campanella y Fabián Bielinsky.
Los '60 estuvieron marcados por la nouvelle vague en Francia, con Truffaut y Godard a la cabeza, y tuvo su correlato local con Manuel Antín y Alberto Fischerman. Aquí, fue un cine que no llevó público pero sí litros de tinta para explicar un fenómeno, de nuevo, importado, que reflejaba lo que se veía de afuera. Es la época en que Fernando Solanas expone la rebelión en La hora de los hornos, que por problemas de censura recién se estrenaría comercialmente en 1973.
En otra vereda, Leopoldo Torre Nilsson fue la figura que supo combinar un cine artístico con el comercial. Así, dirigió a Alfredo Alcón tanto en Un guapo del 900 y Los siete locos, pero también en su Martín Fierro, El Santo de la espada y Güemes, la tierra en armas. O sea: cine para adultos y para sacar a los chicos y llevarlos al cine en horario de escuela.
Leonardo Favio conjugó, como actor y director, un cine de raíces populares, amén de haber trabajado con Torre Nilsson y debuta do como realizador con Crónica de un niño solo. Favio actúa en Fin de fiesta y La mano en la trampa como en Fuiste mía un verano y Simplemente una rosa y, en los '70, dirigió éxitos que aunaron la opinión del público y la prensa, como Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo.
Los cambios de gobierno —de uno militar a uno elegido democráticamente— han sido, también en materia cinematográfica, más que bienvenidos. En 1974 se produce el extraño fenómeno de que el aluvión de estrenos nacionales —y el éxito en boletería— obliga a frenar varias películas norteamericanas. Es el año en que se estrenan La Mary, La Patagonia rebelde, Quebracho, Boquitas pintadas, La Madre María, y también Papá Corazón se quiere casar, Yo tengo fe, Operación Rosa Rosa, y La gran aventura, primera de la saga de diez películas con los superagentes. La tregua, presentada sin bombos ni platillos, se transformaría en la primera película argentina candidata al Oscar al mejor filme hablado en idioma extranjero, premio que ese año se llevaría Federico Fellini por Amarcord.
Con el arribo de la censura, y Miguel Paulino Tato como referente, bien puede afirmarse que el cine argentino debió contar sus historias desde un silencio que hablaba más que las palabras y las imágenes que cortaba el nefasto Ente de Calificación. Tal vez Pedro Bengoa, el personaje de Federico Luppi en Tiempo de revancha, de Adolfo Aristarain, simbolice esa época: es un trabajador que simula ser mudo para ganarle al establishment. Las películas de Olmedo y Porcel, campeonas en Lavalle y los cines de barrio de todo el país, tenían una versión local y otra más osada —algún pezón, un desnudo veloz— para el exterior. Y con lo que recaudaban, el sello Aries producía Desde el abismo y el otro cine "serio" que llegaba a las pantallas, igualmente recortado.
El fenómeno de las estrellas de la TV que saltaron al cine —como antes había sido del teatro a la pantalla grande—, no se detiene hasta hoy. Porcel y Olmedo, con Susana, Moria o la vedette de turno, hacían películas juntos, por separado y, además, para chicos. El fenómeno llega hoy hasta Adrián Suar. También la música, del Rey Palito Ortega a Soledad, pasando por Sandro y el ya mencionado Favio.
Por 1984 reaparece Solanas y su cine mutará a una forma menos contestataria, lo que le permitirá masividad y ser premiado en cuanto festival clase A europeo se presente. El regreso de la democracia traerá emparentado para el cine argentino un poco de todo: tras años de censura, el destape fue una válvula de escape, y desde entonces la revisión del pasado reciente fue una constante. Nadie esperaba que Camila, de María Luisa Bemberg, se convertiría en el fenómeno de público que fue, acercándose a las cifras de Nazareno Cruz y el lobo. La película fue la segunda argentina en ser candidata al Oscar, premio que alcanzó el cine argentino por única vez con La historia oficial, de Luis Puenzo, un —vaya paradoja— 24 de marzo de 1986.
Uno de los productores de la película, sobre una pareja que adopta una niña, hija de desaparecidos, debutaría en la dirección con otro filme que marcaría un nuevo mojón para el cine local. Tango feroz, de Marcelo Piñeyro, atraería un público que el cine nacional no tenía: el joven. Y sería ese mismo público el que llenaría los cines para ver Comodines, la primera película que se atrevió a hacerle frente a los tanques norteamericanos, como con El mundo perdido, la secuela de Jurassic Park, de Spielberg.
Ninguna de las dos iban a revolucionar la manera de contar del cine argentino, pero marcarían una tendencia aún en vigencia: ya no es el espectador adulto el que más se acerca a las salas, sino la franja comprendida entre los 13 y los 30 años.
El quiebre se da apenas despunta el '98. Pizza, birra, faso muestra una manera de narrar una historia diferente. Arián Caetano y Bruno Stagnaro —primeros ganadores del Premio Clarín Espectáculos— abren una brecha con su película seca y personajes tomados de la vida real, un camino que aún hoy se transita. Un año después, Pablo Trapero presenta Mundo grúa, que incluye actores y no actores. Son los egresados de las escuelas de cine, con su nueva mirada, lo que se busca, desde entonces, en los festivales de cine más importantes del mundo. Hoy hay presencia asegurada en Cannes todos los años, y por distintas secciones de Venecia y Berlín pasan películas del nuevo cine argentino.
El Festival de Mar del Plata, tan glamoroso en los '60, renació en los '90 menemistas, y recién ahora respira un aire renovado. La aparición del Festival de Cine Independiente de Bs. As. sirvió para que un cine independiente y local tuviera su canal de expresión. Y así conviven, hoy, distintas maneras de reflejar momentos del país, para ganarse a un público usualmente exigente.

Según Pablo O. Scholz

o El cine es una de las herramientas de difusión de las que dispone un gobierno democrático para la promoción cultural de su país.
El notable crecimiento que el cine argentino ha experimentado en los últimos años se evidencia tanto en el incremento de las producciones nacionales como en la constante implementación de una política cultural que impulsa, desde el Estado, el desarrollo de la industria cinematográfica en todas sus formas, a través del apoyo institucional y económico, fomentando su inserción definitiva en el plano internacional.
La industria del Cine y las Artes Audiovisuales está teniendo en la Argentina un considerable desarrollo que incluye un crecimiento en el acceso a mercados internacionales.
Las producciones cinematográficas, así como las coproducciones entre la Argentina y empresas extranjeras están consolidando mercados en los países de Latinoamérica, España o la población de habla hispana de los Estados Unidos.
La Argentina resulta ser un país en el cual se conjugan talento, creatividad, innovación, riquezas culturales, por un lado, y sitios con particulares características naturales, tecnología organizada y calificados recursos humanos, por el otro.
El desarrollo de mercados externos para las producciones cinematográficas y audiovisuales argentinas requiere, además, de un esfuerzo de inteligencia para detectar oportunidades y aprovecharlas, de una acción intensa de promoción internacional y de la cooperación entre el sector público y el sector privado.
La Cancillería argentina se encuentra comprometida en una tarea que, junto con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Nacional, se dirige a promocionar lo mejor del cine nacional en el mundo. De esta manera no sólo se desarrolla una industria basada en el conocimiento, la tecnología, la creatividad, sino que también se difunde la cultura argentina en el mundo y se generan innegables progresos sociales para nuestra gente.
En este sentido, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata resulta ser una de las más importantes herramientas para la promoción del cine nacional. Por ello, entre los días 13 y 16 de marzo se realizará en el Hotel Hermitage la 2° Ronda de Negocios entre empresas argentinas y extranjeras de cinematografía, en el ámbito del Mercado del Film del Mercosur, dentro del marco del 21° Festival de Cine de Mar Del Plata.
La Fundación Export.Ar, como brazo ejecutor de las políticas de promoción comercial de la Secretaria de Comercio Internacional de la Cancillería argentina, organiza por segundo año consecutivo la Ronda Internacional de Negocios de Cinematografía y Televisión y, en esta oportunidad, se cuenta con la colaboración del INCAA.
Las rondas de negocios se realizarán entre aproximadamente 80 empresas argentinas relacionadas con el cine y la televisión así como empresas importadoras, distribuidoras y/o posibles socios comerciales del exterior .
La tarea conjunta del INCAA, la Fundación Export.Ar y las Embajadas y Consulados argentinos ha permitido llevar a cabo una labor de reconocimiento de potenciales mercados para el cine argentino y una identificación de empresas y organizaciones a ser convocadas especialmente para participar, en este festival, de reuniones que apuntan al establecimiento de relaciones comerciales continuas y estratégicas en el futuro y que, en definitiva, contribuirán a la difusión de nuestra cultura en el mundo.
Según Sr. Canciller Jorge Enrique Taiana


o De alguna manera, se puede decir que el cine surge como respuesta a las necesidades creadas por el "tiempo libre". Por otra parte, el cine representa una alternativa de entretenimiento relativamente accesible a sectores de menores recursos. En otras palabras, entretenimiento económico para poder disfrutar en familia de un nuevo tiempo libre. (...) el discurso cinematográfico, ya que este se caracteriza por: Imágenes realistas (que se suponen reales aunque sean ficción) 2. Gran impacto emocional 3. Alta popularidad

6.3 Cine y TV

También la relación TV y Cine es objeto de muchas controversias, desde las más académicas – que ven en la estética cinematográfica la norma que debería gobernar la realización televisiva, ya que la TV no sería un medio diferente al cine – hasta aquellas aproximaciones más pragmáticas que ven en la industria televisiva una fuente de recursos económicos a ser aprovechados ante la decadencia de la industria cinematográfica vinculada a las salas de exhibición en Europa y en América Latina.
Según Getino, desde los años ‘60 hasta 1995, en Iberoamérica se cerraron aproximadamente el 75% de las salas de cine; la asistencia al cine se calcula en menos de una vez por año como promedio por habitante (Getino, 1998 p 42; La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998); la producción de cine latinoamericano ha bajado desde los 230 títulos producidos como promedio anual en la década de los ‘80 a un promedio anual de 91 películas en la década de los ‘90 (ibi. p 53).
Entretanto en la década de los ‘90, los receptores de TV alcanzaban en América Latina y el Caribe los 100 millones de aparatos y la disponibilidad llegaba a 200 televisores por mil habitantes; esto es, ya existe un receptor por cada 5 habitantes de la región (UNESCO Statistical Yearbook). En el año 2000 cada hogar dispondrá al menos de un receptor, como promedio regional.
(...)
Así, en muchos países donde el cine no ha logrado constituirse como una vigorosa industria autónoma ocurre una cierta presión de los cineastas para que la TV o el Estado directamente subsidie al cine con la expectativa que ese subsidio constituya un núcleo industrial que luego germinará con vitalidad propia. Diversas fórmulas han sido ensayadas en este sentido.

6.3.1 La influencia de la TV y de Hollywood

El cine cambiará definitivamente como consecuencia del desarrollo de la televisión, pero no fue menos significativa la influencia de la industria cinematográfica norteamericana. Esto puede explicarse como un fenómeno de homogenización cultural y del predominio de una única definición de lo que hoy se entiende por cine y de lo que su mundo significa.
Puede pensarse no sin razón que la televisión ha capturado gran parte del público que pertenecía al cine. También la TV se ha quedado con la producción de documentales ya que estos se adecuan más a sus características. Sin embargo, lo artístico sigue estando más vinculado al cine que a la popular televisión.
(...)
Según Valerio Fuenzalida Fernández


6.3.2 Producción con una sola cámara

Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias simultáneamente en escena.
Como muchas cosas en el cine, es un poco de magia.
Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de sincronizar múltiples cámaras. Pero, lo que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa, una ventaja que las producciones de video con varias cámaras no comparten.
Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior a lo que normalmente se ve en video. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme
En la producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación, técnicos de sonido, etc., solo tienen que concentrarse en una escena a la vez. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de lograr la máxima calidad técnica y artística.
En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una producción completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el audio, el maquillaje, etc. tienen que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos ángulos de cámara.
Recordará de los módulos de iluminación, que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. Las escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso.
En la producción cinematográfica, pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible. (Una toma es un segmento corto de la acción.) Aunque no es un práctica admirable, algunas escenas de filmes han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director.
En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias, y los editores pueden subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas, dando la apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos.
Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses -- suficiente tiempo para reflexionar, experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas.
Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real, segundo a segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar.

6.3.4 Producción dramática al estilo cine

Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años, su uso en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda cambiará.
Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video.
Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en secuencia. (La secuencia se determina durante la edición.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la más eficiente secuencia de rodaje.
En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara:
o Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser, en lo posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en cuenta la secuencia del guión.
o La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
o Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión.
o Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo cámaras especiales, lentes, micrófonos, generadores, etc, deben ser realizadas al tiempo.
Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se enamora, contrae matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse.
En un intento de comenzar de nuevo, deciden regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el otro tuvo otra cita romántica allí, y comienzan a discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina asesinando a su pareja.
Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el mismo día.
Los cambios en la habitación del hotel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las paredes, el mobiliario, etc. El mayor reto será envejecer adecuadamente a los actores, el maquillaje es bastante bueno para este tipo de cosas.
En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pero, como verás, será mucho más eficiente si todas las escenas del hotel son tomadas al mismo tiempo.
Cuando se hace video dramático con una sola cámara, se aplican muchas convenciones del cine. Una de estas, es el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena completa o área de actuación.
Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para conectar los saltos de continuidad durante la edición. Más específicamente, el master o cover shot es usado para:
o Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés.
o Abarcar movimientos considerables del talento, incluyendo entradas y salidas de actores.
o Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena, (se le llama toma de re-establecimiento).
o Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close up o plano medio disponibles.
En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comienzan por hacer una toma de principio a fin de la escena desde la perspectiva del master shot. Una vez que esta toma está lista, el director reposiciona la cámara para los planos medios y close ups de los diversos actores, estos repiten de nuevo todo su diálogo. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje.
Algunos directores graban o filman las escenas al contrario: close ups y planos medios primero y luego, el master shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Este es un buen momento para hacer notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video; así que no te sorprendas de ver algunos de estos términos usados de maneras diferentes.
Como ejemplo de la escena que hemos estado discutiendo, consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide matrimonio a la mujer.
Las posiciones de tres cámaras son en realidad una cámara que se mueve a cada posición. Aunque los directing approaches podrían variar, veamos una posibilidad.
Primero, hacemos una toma del diálogo entero de la escena con la cámara en la posición Nº1. Podemos usar este plano como master o plano de establecimiento. Y luego usarlo en cualquier momento que necesitemos reestablecer la escena, cubrir malas tomas en las otras posiciones de cámara o simplemente introducir variedad visual.
El siguiente paso, hacemos una toma de la escena completa desde la posición Nº2. Desde allí, podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición Nº3.
Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena, si escondemos el micrófono en las flores que están en la mesa, nuestro audio será consistente en cada toma, lo que significa que podemos utilizar el audio de esa manera para cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es reposicionado para cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona.
Los actores deben tener en cuenta que deben hacer los mismos movimientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. De otra forma, cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes tomas.
Cuando terminamos, tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición. La selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan, pero a veces una toma de reacción dice más.
Por ejemplo, si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio, podría ser mejor tener un close up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. Mientras estamos en eso, quizá querramos hacer planos de detalle del anillo, las copas de vino chocando mientras brindan, etc. para usarlos como planos de INSERT SHOTS.

6.3.5 Trabajando con actores y talento

Parte del arte de dirigir es obtener de los actores su máximo desempeño ante la cámara. Un buen director encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad absoluta de hacer lo que les parezca. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la experiencia de los actores y la personalidad del director.
Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas) los directores deben conservar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando.
Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea, los directores con experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de actores específicos. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja.
Creando la acción:
Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son aquellas asociadas a las escenas, como preparar un trago, hojear una revista, etc.). Los guiones generalmente no describen estas acciones secundarias, pero éstas pueden influenciar tiros de cámara, puestas en escena y la edición.

6.3.6 Producción con una cámara vs. múltiples cámaras

La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine , ofrece muchas ventaja creativas importantes, especialmente en la producción de dramáticos. Este enfoque también es valioso para noticias y documentales, el cual consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es dinero.
Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras.


Según Ron Whittaker, Ph.D.

6.4 Damián Szifrón

Nacido en 1975, el argentino Damián Szifrón era famoso por la popular y premiadísima serie televisiva “Los Simuladores”, de la que fue creador, guionista y director. Formado entre 1991 y 1996 en la Escuela Técnica O.R.T. y en la Universidad del Cine, realizó varios cortos y mediometrajes —como Oídos sordos, Punto muerto o Los últimos días— antes de debutar en la larga duración con El fondo del mar. Su ópera prima, una comedia negra ganadora del Ombú de Plata a la Mejor Película Iberoamericana en el Festival Internacional de Mar del Plata y el Premio Fipresci de la Crítica Internacional. La película también obtuvo el premio de la Crítica Francesa en el Festival Internacional de Toulouse, una mención especial del jurado en el Festival Internacional de San Sebastián y el Premio a la Mejor Opera Prima en el Festival de Lleida.
Escribió capítulos para los ciclos unitarios “Por ese palpitar” y “Un mundo de sensaciones”, ambos emitidos por América, y escribió y dirigió el programa piloto para una miniserie que nunca llegó al aire, titulada “La Vuelta al Mundo”.
En “Tiempo de Valientes” confirma sus cualidades , siendo una espléndida comedia de acción, sobre las andanzas en Buenos Aires de un policía y un psicoanalista.


6.4.1 Declaraciones de Damián Szifrón

“...Creo que amo la aventura y la épica pero escribo sobre lo que más conozco, de manera que mis protagonistas son más bien neuróticos, inseguros y citadinos. No me sale inventar a un Conan el Bárbaro o algo así. Y cuando ponés a un neurótico en medio de una aventura aparecen situaciones de comedia.
Por otro lado me interesa mucho la idea de la épica en la vida real. Esos valores o ideas fuera de la pantalla. Me encanta el cine pero me gustaría que en la calle se respiraran también estas ideas. Y por ahí escribo sobre eso.”

Según Leonardo D'Espósito.

Damián Szifrón está convencido de que el negocio de la TV relega la producción de ideas. Y garantiza que en sus programas "jamás va a priorizar la búsqueda de popularidad o masividad". (...)
"Mi trabajo pasa por garantizar el nivel de los proyectos y luego confío en que los directivos del canal emisor van a defenderlo de la mejor manera posible de las tácticas de sus competidores"
(...)
“...Producir es, ante todo, la posibilidad de crecer e incursionar en nuevas y distintas aventuras sin dejar de lado los proyectos propios, aquellos que dirijo o escribo. No es fácil hacer cosas: más allá de todo el proceso creativo, que es complicado en sí mismo, está la crítica, la taquilla o el rating, el veredicto de amigos, familiares y profesores. Muchas veces el miedo paraliza.
Exponerse trae aparejadas muchas sensaciones que a menudo te llevan a perder espontaneidad. Uno se juega, se arriesga, y a veces pierde el norte, al punto de olvidar que el móvil original era el placer de imaginar o la necesidad de expresar algo. Y, además, están las presiones y exigencias de la gente del medio mismo, y de las demás personas vinculadas a un proyecto, que no siempre son sanas, a veces surgen de la desesperación, del miedo, o incluso desde la competencia.
(...) Al producir, sobre todo después de haber dirigido y conocer bien de cerca estas cuestiones, el mareo se vuelve más difuso y tenés mayor lucidez para guiar a otros, para protegerlos y prevenirlos, y para poner toda tu experiencia y conocimiento en función de que los guiones lleguen al mejor puerto posible. Tenía ganas de, por un lado, facilitarle las cosas a gente talentosa con buenas ideas que está empezando, y, por el otro, de darle luz verde a algunas ideas propias que de lo contrario iban a quedar perdidas en archivos de mi computadora.”
(…) “Quiero comenzar por la televisión. Desde ya que me siento más espectador de cine, televisión vi muy poca. Y además el lugar ideal para la ficción es el cine. Los espectadores están en una sala oscura con toda su atención en la pantalla, no pueden hacer zapping, no hay publicidades interrumpiendo tu relato, no estás compitiendo minuto a minuto con expresiones de lo más diversas o arbitrarias y podés controlar las condiciones de proyección. Sin embargo en la Argentina, y en Latinoamérica en general, la ficción en televisión es aún más masiva que en el cine. Tal vez tenga que ver con el costo de la entrada o con el hecho de que mucha gente cuando va al cine elige y confía más en producciones de otras latitudes. (...) El hecho de que la televisión tenga tanta penetración me lleva al intento de mejorar el nivel de las producciones, de que los programas se sostengan por la originalidad y la coherencia de sus argumentos y no sólo por la improvisación de un grupo de actores confinados a situaciones trilladas. Me encantaría más tarde producir para el cine, pero tengo mucho respeto por ese espacio y muchas cosas para aprender. Primero quiero afianzarme como director”

Según “Terra Cine, TV y Video”

Damián Szifrón es esa clase de tipo al que le gusta creer en los superhéroes. Incluso va más allá, y se gana la vida inventándolos. (...) Explica que a la hora de imaginar una historia, es difícil imaginar el mal absoluto. Y que, puesto a elegir, él jamás pondría al mal en la villa o en un delincuente común. “Puede ser que en una situación violenta en la vida real te puedas sentir violentado, pero hay que tener claro siempre que es gente que no tuvo igualdad de oportunidades”, explica. Y agrega: “Por eso es que, como sucedía en Los Simuladores, para ubicar al mal siempre elijo a los empresarios o los políticos. O a malos como los de Tiempo de valientes. (...) Nací en 1975, y fui chico en la década del 80. (...) El cine fue una parte fundamental en mi educación y se convirtió en la lente a través de la que veo, sueño, imagino y recuerdo las cosas. (...) Pero así como no concibo una película sin el aspecto del entretenimiento, tampoco me banco una cáscara vacía. Tengo claro, eso sí, que el cine no es un cuadro, sino algo que dura dos horas. Por eso es que El arca rusa es algo que no concibo como cine, aunque me gusta ir a un museo”.
Según Por Martín Pérez

6.4.2 Productora de Damián Szifrón

“Por ahora hicimos Hermanos... y otro proyecto, Chicas. No definí bien qué esquema le voy a dar. Pero no soy un productor al que le gusta tener varios programas al mismo tiempo. Me gusta hacer pocas cosas muy buenas, esa es la filosofía. Yo trabajo con la imaginación, esa es la materia prima. Entonces necesito una estructura que alimente mi imaginación. Hoy tengo una oficina linda y cómoda donde hemos trabajado estos proyectos, pero se me ocurre un espacio ideal donde el proceso se disfrute, y no importe nada más que el resultado. Pensando en la infancia, tengo registro de dos energías básicas: la del colegio y la del tiempo libre. Uno quería faltar al colegio para jugar. Hoy mi vida se parece más al juego, mientras que en general en la vida adulta el lugar del colegio pasa a ser el lugar de trabajo. Y el lugar del placer, el hobby. Tengo total convicción de que si vos unís esos dos universos y tenés un trabajo del que disfrutás mucho tu vida mejora, y lo que vos hacés le va a servir más a los demás. Lorenzo pensaría: ¿Por qué creés que te va a ir mejor haciendo algo que no te gusta que algo que te gusta?
(...) No es un trabajo. Cuando no estoy filmando imagino historias, voy al cine, sigue siendo parte de mi vida. La pasión tiene ese problema. En un trabajo que no te genera tanta felicidad o tanta pasión estás esperando que llegue la hora de terminar para salir con tu novia, ir un fin de semana afuera. Yo acá no estoy esperando que se termine. Sí tengo épocas de más cansancio durante los rodajes, otras de más felicidad que son las de escritura, donde no tengo horario, escribo a la hora que quiero. (...) Escribo cuando empieza a oscurecer. Durante el día, con el sol, no puedo pensar mucho. Las ideas fluyen mejor de noche. Me llevo un cuaderno a la bañadera y voy anotando todo. Y descubrí que la unidad es la idea, ni la imagen ni la palabra. Hay escritores o directores que son grandes observadores de cómo la vida es. Yo pienso en cómo me gustaría que fuera. O por qué la vida no es como a mí me gustaría. Me horroriza que la gente viva como si no soñara. Cuando las sociedades viven dejando la imaginación afuera, cuando la vida es pura realidad, me parece ingenua. Hay tantas cosas por explorar adentro y afuera del hombre, en la naturaleza, en el universo y en el fondo del mar.”

Según Gabriela Saidon


“ Pienso en el cine como un proceso integral. De hecho, nunca he dirigido guiones ajenos, ni nunca han dirigido mis guiones. En realidad, escribir, dirigir y montar son las diversas facetas de imaginar una película. (...) Escribo e imagino a mi aire, en soledad, y disfruto mucho. El rodaje es más agitado, más enérgico y bélico, hay discusiones... Además, aparecen la fotografía, el vestuario, los colores... Se va viendo la película. El montaje es quizá lo más artístico, porque unes todos los fragmentos y vas armando la película. (...) Sólo he hecho televisión de ficción, que es como la hija del cine y emplea su mismo lenguaje. Desde luego, me fascina el cine. No reniego de la televisión, porque habla a millones de personas sin pedir permiso. De modo que es responsabilidad de todos mejorarla, sobre todo viendo el panorama desolador que ofrece en casi todo el mundo. Además, en países como Argentina no hay dinero para ir mucho al cine. Así que debemos mejorar la televisión.”
Según Jerónimo José Martín Isabel p. Santa María

Para el cineasta, "hay un punto en común entre la película y la serie que es el cruce de la vida y el cine. Al igual que en la serie, el planteo dramático del filme es realista, pero tiene una solución relacionada con el mundo de la aventura, la acción y el género policial. Ahí empieza a irrumpir un poco la comedia, porque el cruce entre esos dos mundos -la realidad y la ficción- provoca risas (...) Muchos dicen que soy un obsesivo, y siento que lo soy, pero en el sentido de que me importa mucho cómo van a quedar las cosas. Opino y me meto mucho en todo, y eso parece ser un conflicto de personalidad en un país donde se acostumbra a trabajar con mucha liviandad y con muy poco rigor", finalizó.

Según Fotograma.com
6.5 “Los Simuladores”


La serie “Los Simuladores”, ganadora de 5 premios Martín Fierro, máximo galardón de la televisión argentina, incluyendo Mejor Unitario, Mejor Guión y el Martín Fierro de Oro. Ganadora también del Premio Inte 2003 a la Mejor Serie y de los premios Clarín Espectáculos a la Mejor Serie de Ficción, Mejor Guión y Mejor Dirección. Además de recibir excelentes críticas, todos los capítulos de las dos temporadas de “Los Simuladores” ganaron ampliamente su franja horaria, alcanzando picos de rating únicamente comparables al de los partidos de fútbol de la Argentina durante el Mundial. Los derechos de la serie han sido adquiridos por Sony Internacional para su remake en diversos países.

La televisión argentina de los últimos años no nos ha brindado demasiadas alegrías en el terreno de la ficción. Salvo las rara avis de la factoría Suar - Verdad Consecuencia y Vulnerables -, y Okupas de Bruno Stagnaro - curiosamente producida por Ideas del Sur de Marcelo Tinelli -, la televisión vernáculo no escapa de fórmulas repetidas, que en épocas de crisis garantizan rentabilidad.
Dentro de este oscuro panorama, cuatro actores y un director - amigos entre sí -, deciden hacer una apuesta fuerte, produciendo su propio programa y escapando a las convenciones televisivas de los últimos tiempos.
Irónicamente, el canal más conservador de la televisión Argentina, les abrió las puertas a través de una coproducción (Telefé se hace cargo de la producción ejecutiva, del personal técnico y de los equipos utilizados).
El argumento lo aportó el integrante más joven del grupo, Damián Szifron - a la vez director y guionista (junto a Diego Peretti) del programa -, y cuenta la historia de un grupo que se encarga de solucionar "pequeños problemas cotidianos" a cambio de dinero. Estos "profesionales", a través de la puesta en escena de una simulación, solucionarán la impotencia de un presidente, conseguirán que un alumno apruebe las materias que debe, lograrán que la compañía de seguros cumpla con el dueño de un mercadito que tenía la cuota vencida, etc.

Según Nicolas quinteros


6.5.1 Comienzos del proyecto y su realización:

Federico D''Elía, Alejandro Fiore, Diego Peretti y Martín Seefeld son los protagonistas de Los simuladores (Telefé, los jueves a las 23), y coproductores del programa junto a Damián Szifron, también guionista, director y editor.
Cuentan que se fueron conociendo de a uno y en buena hora. Primero fue el teatro: Fiore con Peretti, después se unió D''Elía. Ya se olían como gente de la misma especie cuando la televisión los juntó a los tres en ese puntapié de tantas cosas que sería Poliladron. (Por si no lo recuerdan, allí Peretti hacía de ladrón con su "Tarta", mientras Fiore y D''Elía eran dos policías bastante pesados). Ahí se cruzaron una vez, dos veces, tres, con Martín Seefeld (otro policía de temer) y quedó conformado un cuarteto. El mismo que siete años después se divierte dentro y fuera de la pantalla con Los simuladores.
En el medio hubo otros proyectos que desarrollaron juntos. Hubo un restaurante en el que estuvieron los cuatro, otro que sólo ocupó a dos, el bar Los Sospechosos con tres socios primero y ahora con dos, el restaurante La Arboleda, del que se encarga Fiore, y siguen las firmas.
"Siempre defendí mucho lo que sucedía con nosotros cuatro juntos —dice jactarse Seefeld—. Por eso, para encarar un proyecto artístico, la decisión era esperar a que pudiéramos los cuatro, o nada. Tuvimos que esperar a que Fede terminara la novela de Chayanne (Provócame) y a que Diego terminara Culpables. Y lo hicimos. Es la energía natural. Las cosas se dan como se tienen que dar."
Claro que no fue así de sencillo como suena. Después de largas reuniones sin llegar a nada concreto, el cuarteto convocó al joven Damián Szifron, que los había dirigido en un cortometraje. Lo llamaron, dicen, por "expeditivo, rápido, un tipo de acción". Y no se equivocaron: Damián llegó con la idea que iba a seducirlos a todos: Los simuladores. Cuando, junto a Diego Peretti, llegaron al primer guión, empezaron a pensar en grabar un piloto (el capítulo inicial, donde los realizadores muestran qué es lo que quieren, y pueden, hacer), con la mira puesta en el cable. Estuvo listo en diciembre de 2000. Y lo que vieron los alentó a ir por más. "Estaba pensado como un plan B a otros trabajos, como una cosa paralela, sobre todo teniendo en cuenta que en ese momento estaba lleno de pilotos —recuerda Szifron—. Hasta había salido una nota en Clarín donde decía que se habían hecho cientos de pilotos y ninguno había entrado." "Pero se lo mostramos a mucha gente, y como a todos les gustó, nos animamos a llevarlo a los canales de aire", cuenta D''Elía. La propuesta de Telefé para coproducir el programa, haciéndose cargo de la producción ejecutiva, los equipos y el personal técnico.
(...)
- Szifron: En medio de tanto costumbrismo, este programa recupera una resolución típica de las series de aventuras: el grupo comando que llega para ayudarte.
- Todo muy bien, pero podría cuestionarse seriamente la moral de los simuladores.
- Seefeld: Para mí es gente con mucha moral. No llegan al objetivo a cualquier costo. Sí llegan a situaciones límite, pero con lo que hacen no terminan de joderle la vida a nadie.

Szifron: El postulado general sería que muchas veces lo justo es ilegal y lo injusto es legal. Y los simuladores están acá para ordenar un poquito eso. Ellos son invasivos, violan absolutamente cada una de las reglas que hay para violar, pero siempre el fin es noble. Son justos, pero políticamente muy incorrectos.

Según Adriana Bruno


El programa, que se grabó durante dos temporadas en 2002 y 2003, terminó, casi, de la noche a la mañana. Szifrón, que prefirió seguir con otros proyectos antes que embarcarse en un tercer año de emisiones o en una película —como en algún momento estaba previsto—, fue el primero en bajarse de la idea. Pero no está arrepentido. "El programa fue hecho de manera tan artesanal que me parece difícil industrializarlo haciendo una película. Pero la posibilidad existe, y la idea me gusta. Pero estoy convencido de que si se vuelve a hacer algo con el producto, hay que ser muy cuidadosos. Los simuladores fue un proyecto muy querido para mí y para los actores también, y no me gustaría que se degradara por responder a la presión de la gente. Es lindo que el público se acuerde, siga viendo el programa y lo pida. Pero no tenemos un deuda con nadie".
(...)
El formato de Los simuladores se vendió a Sony, tuvo su versión chilena y ahora es probable que también se realice una versión en España.
Pero Los simuladores logró otro fenómeno que no se produce todos los días en la pantalla chica: la crítica y el público lo aceptaron con el mismo entusiasmo. Y a pesar de las reposiciones, que multiplican las historias, apenas se grabaron 24 capítulos del ciclo (13 en la primera temporada y otros 11 en la segunda). Capítulos tan rendidores como para ocupar un horario central en la competitiva televisión actual, y salir bien parados, o sea, con público todavía fiel.
Otro de los méritos de la serie fue que se instaló como lo que hoy se conoce como producto "multitarget", es decir, que le gusta tanto a los grandes como a los chicos. Eso, en términos televisivos, es sinónimo de rating. Un ejemplo alcanza: en el 2003, Los simuladores fue el programa más visto de Telefé, con picos de 35,6 puntos.
(...)
Paradojas de la pantalla, en una TV que compite ferozmente por el rating, cambia los horarios sin previo aviso y se mira el ombligo, Los simuladores, a fuerza de repeticiones, lograron un espacio que parece resistirse a todo cambio. Mal que les pese a sus protagonistas.

Según Sandra Commisso.


–¿Se engancharía la gente con Los Simuladores en la pantalla grande?
Diego Peretti: –En cine se vería bárbaro. Es un formato de cine más que de televisión. Uno siempre que hace un programa cree que tiene una cuota de interés en la gente. Cuando filmamos la serie para la televisión estábamos tan pendientes de lo que hacíamos que nunca nos planteábamos el éxito. Y si te gusta la historia, es posible que también le guste a otros.

Según Por Alejandro Duchini

Se dijo que tu segunda película iba a ser sobre Los Simuladores. ¿Por qué el cambio de proyecto?
“Es cierto que se evaluó la posibilidad de hacer una película de Los Simuladores, pero más allá del agotamiento personal después de tantos capítulos, desde el punto de vista creativo me encontraba con una complicación, y es que las mejores ideas para el universo de Los Simuladores ya las había usado.”
(...)
Según Leonardo D'Espósito.


Al tiempo que Telefé reflota, por quinta vez, las aventuras de Lampone (Alejandro Fiore), Medina (Martín Seefeld), Ravena (Diego Peretti) y Santos, la TV española terminó de pasar la primera minitemporada de seis episodios y la productora responsable del ciclo, Notrofilms, ya prepara la segunda, que comenzará en el otoño europeo.

"Siempre está bueno que quieran comprar algo que uno hizo. Me parece que tiene similitudes con lo que les pasa a los músicos cuando alguien hace una versión de sus temas. Es bárbaro que haya gente que lo quiera volver a tocar. También creo que al hacer un cover o una remake, para hablar más en términos cinematográficos, hay que tener algo nuevo para agregarle. Si no, se trata de volver a hacer lo mismo apenas por una cuestión comercial. Claro que en el caso de la TV, la versión original de «Los simuladores» nunca se habría estrenado en España, por ejemplo, así que la remake tiene más sentido", dice Damián Szifrón,
(...)
Cuando empezamos a hablar de hacer «Los simuladores» acá, mi argumento de venta principal eran los guiones, que para mí son maravillosos y por eso lucho para respetarlos a rajatabla. Intento mantener los detalles que tienen y profundizarlos", cuenta Juan Pablo Lacroze, el director argentino responsable de las grabaciones españolas. Por estos días Lacroze y su equipo están abocados a grabar escenas del capítulo ocho que se verá en septiembre. Se trata del episodio que en la versión original protagonizaron Gabriel Goity y Claribel Medina como un par de solitarios que son unidos por una complicada trama urdida por los simuladores. Una escena clave de aquel capítulo ocurría en la plaza San Martín. Que ahora es reemplazada por el Parque del Oeste, a la sombra del Templo de Debod, un regalo del gobierno egipcio al español ubicado a metros de plaza España en el centro de Madrid. Y en lugar de Medina, la protagonista del capítulo es Ana Torrent, una de la estrella del cine español
(...)
Filmada en alta definición, con un presupuesto más alto, un par de nombres cambiados y un acento distinto "Los simuladores" logró cruzar el Atlántico y no hizo falta ningún elaborado engaño para cumplir esta misión. Alcanzó con 24 guiones brillantes, en cualquier continente.

Según Natalia Trzenko

En tanto, sobre la repetición del exitoso Los simuladores, Szifrón aseguró: “Me llena de orgullo, me parece raro que lo sigan dando, simplemente uno prende la televisión y a cada rato aparece por octava vez. Estoy en paz con ese proyecto y no me da ningún pudor, todo positivo”.
Al referirse a la televisión y las condiciones que impone el rating, el director sostuvo que “se le da una importancia enorme si los programas ganan o pierden, y esa importancia lleva también a que se hable tanto en los medios”. “Incluso el fútbol esta más así (competitivo) que cuando empezó, pero en el deporte tiene que ver con la esencia del juego y es competencia, el arte no”, sostuvo.

Según Zapping.com

En los últimos 3 años la televisión argentina generó programas ficcionales que obtuvieron muy altos ratings, motivaron críticas consensuadamente elogiosas y se convirtieron en referentes de la producción televisiva actual. Estos programas, pertenecientes a diferentes géneros, generaron efectos en la recepción que, en principio, en general por omisión, se mostraron como únicos, lineales y homogéneos, ocultando/"silenciando" la complejidad de toda recepción caracterizada por el desfase constitutivo de todo proceso comunicacional.
(...)
El último capítulo de "Los Simuladores" se emitió por el canal Telefé el lunes 5 de enero de 2004, mucho después de la emisión del anteúltimo capítulo. Este hiato despertó grandes expectativas en el público y la crítica especializada.
(...)
"Si de algo no quedaron dudas, después de dos temporadas, es que Los simuladores hicieron historia, y de la buena".
(...)

7. Entrevistas

7.1 Entrevista a Cintia Lepere

P: ¿Cuál es tu ocupación?
Cintia: Mi nombre es Cintia Lepere, soy productora de televisión (egresada en TEA Imagen) y actualmente formo parte del equipo de producción de www.television.com.ar. Allí me encargo de producir y redactar contenidos para la web. Este site está íntegramente dedicado a difundir información relacionada con la industria de la televisión. Algunas de mis actividades son la elaboración de contenidos para las secciones look, TV Paga, Últimas noticias, Críticas, entre otras...

P: ¿Cuál es tu crítica general sobre el programa “Los Simuladores”?
Cintia: Me pareció un buen programa. Creo que encontró en la sencillez de recursos y discurso una forma de entretener y devolver a la pantalla un tipo de relato que habíamos olvidado que existía y entretenía.

P: ¿Por qué pensás que tuvo tanto éxito?
Cintia: En primer lugar creo que “el boca en boca” fue uno de los factores que posibilitaron el éxito. Creo que con “Los Simuladores” pasó algo parecido que con “Lost” (salvando las distancias...). Unos pocos se engancharon al comienzo y esos se lo contaron a otros y la cadena se fue extendiendo. Empezó como un programa de culto y se popularizó. Por eso, las repeticiones del programa fueron más exitosas a nivel rating que la primera emisión.

P: ¿Pensás que podría hacerse una temporada más?
Cintia: No, creo que “Los Simuladores” terminaron el ciclo con éxito y a los éxitos no se los toca. Podrá repetirse una y mil veces más, pero no hacerse una nueva temporada. La historia ya se agotó y Szifrón tomó una sabia elección al decidir terminarla. Además, tiene que ver con un sistema de producción muy diferente al que estamos acostumbrados en nuestro país. Acá si a un programa le va bien se lo exprime como un limón hasta que ya no saque más jugo. O por el contrario, si no funciona se apura el final y se lo manda a ocupar un lugar en la grilla del fin de semana para que desaparezca lo antes posible de la pantalla. No se respetan los tiempos del relato. En “Los simuladores” y en “Hermanos y detectives” se utiliza el sistema de las grandes cadenas de televisión. La cantidad de episodios de cada temporada están pre-pautados y no se modifican. El productor sabe cuando empieza y cuando termina la historia, no hay modificaciones o personajes nuevos sobre la marcha y creo que es un aspecto que hay que respetar. Porque de esta forma uno recuerda a estos programas como verdaderos clásicos de la televisión.

P: ¿Qué nos podes decir del guión y la técnica utilizados en “Simuladores”?
Cintia: En primer lugar que se trata de una clarísima remake de “Brigada A” (Los Magníficos). Una remake, no una copia. Y no lo veo mal, porque creo que uno en todas las cosas que hace imprime el sello de sus influencias. Solo hace falta ver clásicos de la pantalla grande como “El Resplandor” y observar un par de videoclips y vas a descubrir que en todos lados hay mellicitas, el pasillo de un hotel en gran angular y un laberinto de arbustos en un jardín. Pero creo que es una forma de homenajear a esos hitos de la pantalla y eso está muy alejado de la copia. Szifrón en realidad hizo una parodia de “Brigada A”, un grotesco... Nadie ni por un segundo podía llegar a creerse que se trataba de una situación cercana a la realidad. Las historias, los personajes, la estética y hasta la edición dejaban en claro que se trataba de una parodia, pero bien hecha.

P: ¿Pensás que el éxito de Szifrón, logró una innovación en la televisión argentina? ¿Por qué?
Cintia: Creo que la innovó en el aspecto de mostrarle al espectador que podía verse otro tipo de programas. Veníamos de un momento televisivo en el que todos los programas tocaban el mismo tema: “la marginalidad”. Los unitarios, las tiras y los periodísticos solo tenían un objetivo impuesto que era transgredir. En ese momento estaban en pantalla Okupas, Tumberos, Kaos, Ser Urbano y Resistiré. Szifrón trajo un poco de aire fresco a la pantalla. Un espacio donde la tele recuperó su verdadera y primera función: entretener.

P: ¿Crees que utilizar el diseño de producción de cine para TV mejora la calidad del producto?
Cintia: La televisión y el cine nunca podría producirse de la misma manera o aplicarse los modelos de producción de uno sobre otro porque no funcionaría y no fueron creados para que esto ocurra. Lo único que comparten es el leguaje audiovisual como recurso narrativo, pero nada más. Por empezar el cine es considerado “el séptimo arte”, si aplicamos la teoría de conjunto que nos enseñaron en la primaria en donde las naranjas se agrupan por un lado y las manzanas por otro descubrimos que el cine está dentro del conjunto de las artes junto con la literatura, la pintura, la música y el teatro. La tele es un medio masivo de comunicación, junto con la radio, Internet y los medios gráficos. Es más, el cine tiene una clara influencia del teatro. La posición de la cámara está pensada en función del espectador ideal (en el centro de la sala), al igual que la distribución de los actores sobre el escenario. En televisión se usa el sistema multicámaras. Ya no se piensa en función del espectador ideal, porque el televidente nunca lo es. Por eso la imagen se fragmenta y se muestran varios aspectos de la misma situación en cuestión de segundos. Como a un ratoncito de laboratorio, la tele, le muestra al espectador el camino exacto por el cual tiene que ir (en este caso mirar). Por otra parte, la tele es altamente influida por la radio (no por el cine) por eso uno puede hacer 20 cosas mientras mira televisión, es casi una compañía, uno sigue el discurso auditivamente y no tiene que prestar mayor atención. En el cine, cuando las luces se apagan uno hace una especie de pacto. Se sumerge, lo que dure en la película, en ese mundo de ficción (por eso hasta apaga el celular, se desconecta del mundo exterior) y cuando se mira tele esto no pasa. Por último la tele presenta un discurso fragmentado. El ejemplo más claro son los cortes comerciales y el guión está pensado en función de esos cortes. Por otro lado, en el cine el productor pone “la guita” y el director es amo y señor de su obra. En la televisión el director debe atenerse a las decisiones de producción. El productor es quien indica el camino, el director se ocupa de buscarle la estética. En nada se parecen la televisión al cine, entonces ¿por qué debería producirse de la misma manera?

P: ¿Cuáles son los beneficios en sacar una tira semanal a una diaria?
Cintia: La tira diaria genera mucha más fidelidad en el espectador, una vez que se engancha la va a ver todos los días aunque no pase nada nuevo. Como es el caso de “Sos mi vida”. La Monita y Martín ya deben haber intentado casarse unas cinco mil veces y terminaron presos unas ochenta mil, pero siguen haciendo 30 puntos de rating todos los días. La tira semanal es diferente porque en cada capítulo tiene que presentar una historia distinta y a su vez, hacer un seguimiento de la historia principal para que la gente se enganche. Generalmente tiene más calidad, una historia más sólida y mejores recursos estéticos además, de no caer en la monotonía, pero no tienen la fidelidad del espectador cien por ciento.

P: ¿Qué pensás que le falta a la ficción argentina?
Cintia: Tenemos excelentes actores, buenos libros y equipos de producción increíbles. Por eso nuestra televisión está considerada como una de las mejores del mundo. Si tuviéramos los recursos económicos de FOX , Warner o Sony nada nos impediría hacer productos de la misma calidad estética.


7.2 Entrevista a Guillermo Henrich

P: ¿Cuál es su función en Telefé?
Guillermo: La descripción del cargo es Lider de Proyecto y Ejecutivo de ventas de Formatos. Tengo por objetivos primarios cerrar acuerdos de producción con compañías (canales de television y/o productoras) del exterior interesadas en realizar productos televisivos en los estudios de Telefe en Argentina utilizando tecnología de punta y a precios por demás competitivos a nivel mundial. Asimismo ejecuto las actividades de pre-venta y post venta de los formatos que tenemos en el catalogo, con todo lo que ello implica (aspectos financieros, asistencia al cliente, seguimiento de cumplimiento de contratos, etc)

P: ¿Cómo es que se lleva a cabo el proceso de la venta de un formato?
Guillermo: Telefe internacional es el brazo internacional de Telefe, que tiene como misión la comercialización en todo en mundo de los Contenidos (programas originales o productos finalizados), los Formatos (la idea, guiones, caracteres, para la adaptación en el país adquirente) y la Señal Internacional, la emisión de la programación de Telefe a traves de cableoperadores. En particular la venta tanto del Formato como del Contenido o Lata como se le dice comunmente, comienza en un acuerdo con los autores (en caso de productos propios) o con acuerdos de representación con los dueños (productoras por lo general) para realizar su comercialización. Luego se trata de generar la publicidad necesaria en las principales revistas y newsletter, llegar a los potenciales clientes entendiendo la parrilla de programación de canales y/o de ubicar y seducir a las productoras y esto se logra a traves de la concurrencia a ferias internacionales de Television, a la cual asistimos, como NATPE, LA Screenings, Mipcom, Mip y Asia TV. Además de, obviamente, una vez establecida la relación, seguir de cerca la adaptación y que el cliente sienta que esta estamos cubriendo sus expectativas y necesidades.

P: ¿Qué programas de Telefé fueron vendidos al exterior? ¿a qué países?
Guillermo: La lista en este caso es extensa, pero como exitos recientes puedo nombrarte Los Roldan, que fueron adaptados en México (Los Sanchez), en Colombia (Los Reyes), Italia (Los Fortunato), Rumania y Rusia. Amor en Custodia en Mexico, Los Simuladores en España y Chile, Montecristo en Mexico, Chile y Portugal, Resistire en EE UU.

P: ¿Qué requisitos tienen que tener los productos para poder ser vendidos en el exterior?
Guillermo: No hay una formula. Basicamente necesitas historias universales que sean entendidas en todo el mundo (ej. Los Roldan, pobres y buenos, ricos y malvados, amores y odios cruzados) y que el cliente sienta que su audiencia va a aceptar como propia. Nuestro fuerte es la ficción y en ello tenemos el mayor potencial: Expertise en producción y el aporte invalorable de los autores argentinos, por lo lejos los mejores de Sudamérica y que saben escribir ficción tanto en tiras como en series o unitarios.

P: ¿Cuál fue el formato, de los que se exportaron, más cotizado?
Guillermo: Si buscas precios, no puedo dartelos por que además de que es informacion confidencial, depende el territorio, la frecuencia de emisión acordada, el exito que tuvo en pantalla y demás elementos. Si puedo decirte que fue una sorpresa y nos dejo muy satisfechos la aceptación de Los Roldan y de Montecristo.

P: ¿En qué se destaca “Los Simuladores” con relación a otros programas para ser vendido al exterior?
Guillermo: La originalidad. Las series tienen de por si (cantidad de capítulos) una concepción diferente a la telenovela pero lo que las vuelve realmente diferente es el concepto sobre el cual esta desarrollado el hilo de la historia. Y los Simuladores es un producto inteligente, novedoso y muy atractivo. De hecho Sony compró la licencia. Y creo que Hermanos y Detectives va en el mismo camino.

P: ¿Cuál es su opinión acerca del Programa "Los Simuladores"?
Guillermo: Personalmente creo que es excelente y de hecho cada vez que puedo veo algún capítulo. Además de parecerme un producto excelente desde lo comercial, repito mis conceptos anteriores: Es inteligente, con caracteres muy bien delineados, ritmo ágil, sin necesidad de apelar a golpes bajos o vocabulario innecesario y con toques de humor en su justa dosis.

P: ¿Se proyecta vender el último éxito de Szifrón: "Hermanos y Detectives"?
Guillermo: Si, forma parte de nuestra cartera y lo lanzamos en la ultima feria de Mipcom el pasado Octubre y tuvimos muy buena acogida y algunos tratos cerrados.

7.3 Entrevista a Juan Ignacio Borsato
P: ¿Cuál es tu ocupación?
Juan Ignacio: Periodista
P: ¿En dónde trabajas?
Juan Ignacio: Estoy al frente de la redacción de www.Television.com.ar, el sitio de Internet líder en información sobre la industria de la televisión argentina.
P: ¿Cuál puede ser tu crítica general sobre el programa "Los Simuladores"?
Juan Ignacio: "Los simuladores" fue uno de los éxitos más grandes de los últimos 10 años de la televisión argentina. Además, siginificó el surgimiento de un gran talento como el de Damián Szifrón. Es uno de esos casos donde el creador tiene más repercusión que quienes aparecen en cámara. Lo mismo sucedió con Alejandro Doria con sus especiales de ficción.
P: ¿Por qué pensas que tuvo tanto éxito?
Juan Ignacio: Porque lograron conjugar el gusto popular con un alto nivel de imagen y guión. Son componentes que difícilmente se complementen en la televisión. Por un lado van Marcelo Tinelli, Susana Giménez, las tiras de las 21.30 hs. -por sólo citar algunos ejemplos- y por otro lado van los unitarios de las 23.30 hs. y los programas periodísticos de debate. Entre esos grandes grupos se suelen repartir los diferentes tipos de audiencia diferenciados por niveles socioeconómicos (por lo tanto, diferente nivel cultural). "Los simuladores" lograron sintonizar con esos dos grandes grupos de audiencia, cosecharon grandes críticas por donde se lo mire y hasta lograron trascender las fronteras hacia la televisión de otros países.
P: ¿Pensás que podría hacerse una temporada más?
Juan Ignacio: Creo que si hubieran hecho más capítulos el riesgo de caer en la monotonía de la repetición de recursos era muy alto. Para ejemplificarlo voy a citar una frase que me dijo Andy Kusnetzoff sobre su trayectoria como notero en "CQC": "Al principio, todos se sorprendían porque le di la mano a Clinton pero un par de años después logré que Hugh Grant bromee sobre su episodio sexual con una prostituta callejera y a nadie le sorprendió". Lo que quiero decir es que la capacidad de soprender a la audiencia en tiempos de globalización es un mayor desafío que crece a cada segundo. Una vez que viste algo, necesitás que lo superen inmediatamente. Por eso a Szifrón uno le pide más que al común de los realizadores en televisión. Nadie duda del talento de Szifrón, pero creo que es un tipo que sabe lo que hace y si no hubo más "simuladores" es porque no tenía que haber más simuladores. Hace tiempo que anda dando vueltas el proyecto de película de "Los simuladores". Esa sería la mejor coronación para ellos.
P: ¿Qué nos podes decir del guión y la técnica utilizados en "Simuladores"?
Juan Ignacio: En lo foros de Television.com.ar siempre se encuentran acusaciones de "plagio", que "esta" escena es de "tal película", que "tal momento" lo sacaron de una animé japonés, etc... Desgraciadamente, estoy de acuerdo con la frase hecha de que "todo ya está inventado". Pero el guión de "Los simuladores" encontró la medida justa de policial, misterio, ingenio, acción y humor. Como si fuera poco, lograron hacer creíble a un grupo de talentosos que trabajaba ¡sin fines de lucro! su objetivo era solidario. En los tiempos que corren, es una tarea bien difícil hacerle creer eso a la gente. En cuanto a la técnica, lleva la firma de Szifrón, un tipo obsesivo en todo lo que hace. No hay ningún componente "por que sí". Está dos escalones arriba de los demás y no cae en los lugares comunes. Cada plano de cámara, cada locación y hasta la musicalización tenía su justificación y preproducción. Puede que haya quien le guste el producto y quien no, pero nadie puede dudar de su extremo profesionalismo.
P: ¿Pensás que el éxito de Szifrón logró una innovación en la televisión argentina? ¿Por qué?
Juan Ignacio: A pesar del gran éxito, no hubo un antes y un después de "Los simuladores". La televisión de los últimos años se acostumbró a reproducir fórmulas exitosas (a veces con éxitos y otras no tanto). Pero no hubo "simuladores" por todos los canales después de sus dos exitosas temporadas y eso tiene mucho que ver con la complejidad y calidad de la realización que no es fácilmente imitable.
P: ¿Qué antecedentes conoces desde el punto de vista argumental y/o técnico, ya sea nacional o internacional?
Juan Ignacio: Se puede nombrar a "Brigada A" como un antecedente, con algunas coincidencias desde los engaños de un grupo organizado, sus puestas en escena, etc. Pero no hubo un programa similar a "Los simuladores" sino varias influencias. Se podrían marcar más antecedentes desde lo argumental pero en cuanto a la técnica, sólo es comparable con las producciones estadounidenses y europeas de alto presupuesto.
P: ¿Crees que utilizar el diseño de producción de cine para televisión mejora la calidad del producto?
Juan Ignacio: Sin dudas. Los resultados están a la vista. Cuanto más preproducido esté todo, inevitablemente va a ser mejor el producto. Hay que tener en cuenta una gran verdad de la ficción: "si lo libros no son buenos, no hay presupuesto que pueda salvarlo". Por lo tanto, el diseño cinematográfico otorga una gran ventaja ante la producción habitual de ficción televisiva pero el nivel de creatividad de los libros debe ser siempre alto para que los productos rindan.
P: ¿Cuáles pensás que son los beneficios en sacar una tira semanal o una diaria?
Juan Ignacio: Hoy en día son cosas muy muy distintas. Desde el objetivo que se plantean cada una en su génesis son muy diversos como para comparar. La tira diaria suele apuntar a entretener y renovar un conflicto a diario. A esa premisa no escapan "Sos mi vida" ni "Montecristo", son programas diarios muy diferentes pero tienen ese objetivo en común. Todos los capítulos tiene que "pasar algo" que renueve la tensión en el espectador. Por el lado de los unitarios semanales, la industria les da un mayor margen de maduración. Por lo general, se sumergen en temáticas más duras, menos pasatistas que la gran parte de la programación.
P: ¿Qué pensás que le falta a la ficción argentina?
Juan Ignacio: En lo que me concierne (la televisión), es difícil señalar algo que le falte a la televisión. Porque esa respuesta va cambiando año tras año. En 2006, a la ficción televisiva le faltó pensar. Me refiero a que la ficción no le pudo escapara a la tendencia reinante en el medio: la falta de contenido. "Montecristo" intentó meterse en aguas menos explorada pero termina siendo otra historia de amor. Desgraciadamente, se habla más de rating que de contenidos y la ficción también es víctima de esa visión futbolística de la televisión. Eso lleva a que el objetivo mayor sea "medir bien", después, si es un buen producto, mejor. Pero a la ficción de 2005 le faltó otras cosas y seguramente la de 2007 tenga carencias diferentes. En televisión, todo lo mueve la aguja del rating.
8. Conclusión

Nos encontramos en la Argentina, un país donde muchas cuestiones no son como deberían ser, un país donde el valor de las palabras parece una falsedad, donde se roba, se mata y se engaña por un peso. Esta realidad, que si bien no es la única realidad argentina, es la que se destaca o la que vemos en el día a día. El contenido de las obras audiovisuales reflejan el ámbito social.
La televisión nos proporciona o nos dice cómo nos debemos sentir ante tal o cual situación, es responsable muchas veces de nuestra forma de pensar.
En la televisión argentina de los últimos tiempos, refiriéndonos a la ficción, siempre se estuvo entrando en temas costumbristas. Reflejan la realidad de todos los días, tanto las buenas como las malas. Es decir que la televisión nos muestra como somos, estudia nuestro lenguaje, acciones, sentimientos, pensamientos para poder construir elementos que den a la idea de que esa situación o personaje es un ser nacional.
En el programa de "Los Simuladores" se toma como punto de partida un valor muy utilizado últimamente: la falsedad, la simulación, la mentira, el engaño; con el fin de un beneficio económico. Esta obra audiovisual permite identificar como le damos valor a lo que no debería ser un valor.
Más allá del contenido "moral" que pueda tener el exitoso programa de Damián Szifrón, nosotras nos centramos en otro tema referido a la producción integral del programa.
Gracias a todo el material recolectado, las entrevistas, y nuestros conocimientos en el área de producción de una ficción, podemos llegar a la conclusión de que definitivamente si para realizar la producción de una serie o unitario utilizamos todos los métodos de la producción de cine, el resultado va a ser un programa superior. Entendemos que momentáneamente la televisión argentina se rige por el arte de abaratar costos y esto se lo puede ver claramente en el día a día.
"Los Simuladores" demostraron que el tiempo (de rodaje, de escritura, de planeamiento y de maduración) es lo más rentable y exitoso. Y si bien no contaron con el mejor de los presupuestos, contaron con un muy buen equipo, una muy buena técnica, un buen canal pero sobre todo un buen guión. Cada plano de cámara, cada locación y hasta la musicalización tenía su justificación y preproducción. Puede que haya quien le guste el producto y quien no, pero nadie puede dudar de su extremo profesionalismo.
Nos dimos cuenta además que un programa con un alto presupuesto y con una súperproducción no basta. Un producto sin buenos libros, creemos que es indefendible.
El drama de todo esto es que, realmente, no se le presta atención. Lo único que rige si un programa es bueno o malo es la aguja del Rating. No se va más allá y se cuestiona el contenido o la calidad de libretos o la calidad de imagen, etc. Y muchas cosas de estas le está faltando a la ficción argentina actualmente
El 5 de enero de 2004 telefé emitió el telefilm que cerró la segunda (y última) temporada del programa que cambió muchas cosas que ya estaban "dadas por hechas" en la televisión argentina, por ejemplo, que un programa de culto no podía ser popular y menos que telefé lo tenga en su pantalla, que sin un protagonista único no era posible generar fanatismo en la audiencia. Una vez que se cerró el ciclo sólo quedaron de él el rompimiento de los viejos prejuicios y las miles de repeticiones que se pasaron por telefé. Luego de semejante éxito en Argentina la última barrera que podía derribar el ciclo escrito por Szifrón fue la de las fronteras territoriales.
La repercusión que despertó en la audiencia, demuestra que el público está ávido de otro tipo de propuestas dentro de la televisión argentina, y que no se limita a los reality-shows, o los novelones, o los reiterados relatos costumbristas. Los 30 puntos de rating que promediaron las temporadas de la serie, nos dan la razón.

La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine, ofrece muchas ventajas creativas importantes, especialmente en la producción de dramáticos. Este enfoque también es valioso para noticias y documentales.
Pero este enfoque también consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es dinero.
Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor de televisión debe confiar en la producción con múltiples cámaras. En este caso, no hizo falta, el canal desesperado igual dio el tiempo necesario y como un conjunto perfectamente armado, "Los Simuladores", lograron hacer eso que cuesta pero vale la pena: un éxito culto y bien hecho.


9. Bibliografía

http://www.clarin.com
http://www.terra.com.ar
http://www.pagina12.com.ar
http://www.fotograma.com
http://www.zapping.com
http://www.gacemail.com.ar
http://es.wikipedia.org/wiki/Portada
http://www.cinecec.com/EDITOR/noticias/entrevista_damian_szifron.htm

 

 
 
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